МУЗЕЙ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
БОСТОН
«Директ-Медиа», Москва, 2017
АРТОТЕКА, вып. 56
Предисловие

Допустим, вы — большой любитель египетских древностей. Куда вам в таком случае нужно ехать в первую очередь? Разумеется, в Египет, в знаменитый Каирский музей. А куда во вторую? Вы не поверите — в США, в Музей изящных искусств города Бостона, который обладает коллекцией египетского искусства, уступающей только каирской.
Еще в Бостоне, и это тоже может показаться кому-то неожиданным, лучшее в мире собрание работ прекрасного французского живописца Жана-Франсуа Милле. А коллекция произведений Клода Моне насчитывает 40 картин и является второй по величине в мире после парижского собрания.

Откуда? Почему? Прежде чем ответить на эти и другие вопросы о бостонском Музее изящных искусств, необходимо понимать, что за город — Бостон и каково его место на культурной карте США.

Этот город замечательный во многих отношениях. С первых дней существования он претендовал на роль интеллектуальной столицы Нового Света. И не без оснований! В конце концов первый в США колледж — Гарвард — был открыт именно там. И это всего через несколько лет после того, как в 1630 здесь образовалось поселение, быстро превратившееся в бурно развивающийся город. Кстати, вплоть до XVIII века именно Бостон был крупнейшим городом Америки, пока его с пьедестала не потеснил Нью-Йорк. Знаменитое «Бостонское чаепитие» тоже произошло здесь. И хотя это событие прямого отношения к искусству не имеет, мыто знаем, что тяга к прекрасному сильна именно там, где процветает дух свободомыслия.

Итак, бостонский Музей изящных искусств был основан в 1870 и первоначально располагался в здании Атенеума — крупнейшей городской библиотеки, в которой регулярно проводились художественные выставки и уже была неплохая картинная галерея.

Самым первым экспонатом его коллекции стала картина американского живописца Вашингтона Олстона «Илия в пустыне». Надо сказать, первое время собрание пополнялось в основном произведениями американского искусства и собиралось усилиями не только искусствоведов и меценатов, но и многих горожан, находивших и приобретавших ценности во славу родного города. Музей распахнул свои двери для публики в 1886. В новое здание на Хантингтон-авеню, построенное в неоклассическом стиле, он переехал в 1909, а уже в 2000-е специально для американского искусства была возведена гигантская пристройка.

В собрании, начавшемся, как мы уже знаем, именно с американского искусства, сегодня хранятся и произведения коренных жителей континента (в том числе монохромная керамика индейцев майя), и многочисленные предметы декоративно-прикладного искусства (серебро, мебель, стекло, посуда и другое), и скульптура. В этом отделе можно увидеть начало колониальной жизни Новой Англии: портреты, мебель, серебро, текстиль. Здесь представлена уникальная коллекция моделей кораблей. В собрание американской живописи XVIII—XIX вв.еков входят работы таких художников, как Д. С. Сарджент, Д. С. Копли, Г. Стюарт.

В упомянутой выдающейся коллекции египетского искусства широко представлены скульптуры, саркофаги, ювелирные изделия и мумии. Кроме Египта в отделе «Искусство Древнего мира» представлены редкие экспонаты из Нубии, Ближнего Востока, Кипра, Малой Азии, Древней Греции и Древнего Рима: архитектурные фрагменты, скульптуры, картины, вазы, украшения, предметы декоративного искусства, нумизматическая коллекция, насчитывающая около восьми тысяч монет. В целом древних памятников в Музее собрано семь тысяч, и они охватывают период от 6500 до н. э. до 600.

Коллекция европейского искусства Музея — одна из самых богатых в США. Она охватывает период времени от эпохи итальянского Возрождения до XX века. Представленное в хронологическом порядке собрание включает более 24 тысяч произведений, среди которых шедевры величайших мастеров — Тициана, Дюрера, Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Ренуара. Это картины на холсте, дереве, слоновой кости, меди, в технике фрески, скульптура и предметы декоративно-прикладного искусства, в том числе мебель, изделия из металла, керамики и стекла.

Коллекция искусства Азии, Океании и Африки насчитывает более двух тысяч экспонатов. Большую часть собрания занимают живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство Японии, а также обширная (20 тысяч) коллекция японских открыток.

В 2011 Музей представил семь новых галерей, посвященных современному искусству. Здесь проходят выставки, лекции и всевозможные курсы. При этом следует учесть, что на самом деле коллекция современного искусства Музея еще больше: многие произведения хранятся, например, в отделах искусства разных континентов — Северной и Южной Америки, стран Азии, Океании и Африки

Музей изящных искусств в Бостоне — один из крупнейших и интереснейших в мире. Здесь свыше миллиона экспонатов, в том числе и настоящие шедевры изобразительного и прикладного искусства. В США он уступает только знаменитому нью-йоркскому музею Метрополитен, а в чем-то его и превосходит. В Музее представлены прекрасные коллекции ювелирных украшений, музыкальных инструментов, фотографий и текстиля.

А вообще в бостонском Музее бывает весело, а иногда и шумно. То проводятся школы рисования для детей и подростков, то целые кинофестивали — не очень масштабные, но интересные. Многие музыканты самых разных направлений — от блюза и классики до альтернативного рока — почитают за честь давать здесь концерты. А бывают мероприятия совсем уж неожиданные: например, романтические обеды по случаю Дня святого Валентина.

Приятная деталь — экскурсии по залам Музея проводятся в том числе и на русском языке.

1
Искусство Древнего мира
Дионис
50–200 н. э. Бронза. Высота 15,7
Дионис

Имя автора этой статуи, как и большинства произведений античной пластики, неизвестно. Хотя она выполнена из бронзы и поэтому несколько прочнее мраморных, но все-таки значительно пострадала от времени: выступающие детали утрачены. По позе и жестам зритель догадывается, что изображен веселый бог Дионис. Но поскольку это образец римской скульптуры, то правильнее его называть Бахусом (Вакхом).

Античное искусство указанного времени знает много скульптур Диониса в виде «портрета бога», каковым является и данная статуэтка (в отличие от изображений Диониса в сценах дионисийских празднеств, то есть вакханалий). Здесь он предстает со своими главными атрибутами, «опознавательными знаками». Зная, каковы они, можно домыслить утраченные фрагменты. Так, в правой руке персонаж мог держать виноградную гроздь (его символ как бога вина). Ближайшая аналогия — скульптура Диониса в Национальном музее Рима, где рука с гроздью сохранилась. Левой, как в других скульптурах, он мог опираться (ведь герой обычно уже подвыпивший) на колонну, увитую лозой (с тем же, естественно, значением, что и гроздь, — указанием на вино). Можно фантазировать и представлять рядом с Дионисом Сатира и пантеру из его свиты (такова статуя Диониса в Национальном музее Рима).
Рельеф с изображением Эхнатона в виде Сфинкса

1349−1336 до н. э. Известняк. 51×105,5×5,2
Саркофаг с триумфальной процессией Диониса

Лаций. Поздний императорский период
Около 215−225 н. э. Мрамор. 77,5×208


1070−712 до н. э
Кулон на цепочке
2540−2465 до н. э. Известняк. 122,2×30,5×129,5
Рельеф с изображением Нофера
Неизвестно, как в точности выглядел Нофер, но на рельефе из своей гробницы он представлен с орлиным носом. Масштаб фигуры, а она в три раза больше других, изображенных в нижнем регистре, говорит о том, что герой был важной персоной IV династии фараонов Древнего царства, времени строительства пирамид в Гизе. Среди его титулов — «надзиратель казны», «смотритель регалий царя», «надзиратель арсенала», «королевский писарь».

Мастерски изваянная фигура персонажа традиционно сочетает в себе фронтальные элементы изображения (корпус) с профильными (лицо). Все детали выполнены тщательно и тонко. Привлекает внимание отделка каждого завитка волос. На Нофере юбка-килт фараоновского типа, завязанная спереди узлом, он держит трость и, возможно, эстафету. Движение героя направлено к выходу из гробницы, а писцов (это можно заключить по символам труда, которые они несут) — навстречу ему.

Рельефы из гробницы Нофер впервые открылись в 1905 взору крупнейшего американского египтолога Джорджа Рейснера во время его экспедиции в Египет, организованной Калифорнийским университетом. Трофеи, переданные в бостонский Музей, оказались столь ценными, а роль Рейснера настолько значительной, что вскоре, в 1910, ученый был назначен куратором его египетской коллекции. Эту должность он занимал до самой смерти (1942).
2520−2494 до н. э. Известняк. Высота 50,5
Бюст Анххафа, царского сына
Данный бюст — хрестоматийное творение. Первое, что поражает в этом скульптурном портрете, — его несомненная достоверность. Безусловно, это — первый портрет в современном понимании жанра, то есть попытка художественными средствами создать истинный, реальный, фотографически точный (можно определять как угодно) образ конкретного человека. Правдивость поражает особенно, если учесть, что целью древнеегипетских мастеров всегда было создание идеализированного образа. Одним словом, не знай зритель провенанс скульптуры, то есть ее жизнь с момента нахождения до настоящего времени, то вполне мог бы счесть ее современным творением, причем скульптора-реалиста (если не сказать, соцреалиста). Такое утверждение справедливо не только относительно метода создания произведения, но и типа данного человека. Разве не мог бы он быть сегодня, например, замминистра путей сообщения или депутатом Госдумы? Вполне!

К сожалению, время — четыре с половиной тысячелетия — нанесло заметный вред портрету: когда-то у статуи были борода и уши. Но теперь они оказались утраченными, как и часть носа. Отсутствие выступающих деталей — удел большинства старинных скульптур. Лицо выражает присутствие мысли и свидетельствует о том, что это был человек, привыкший, что ему подчиняются.

Бюст до сих пор является предметом спора американской и египетской сторон: последняя настаивает на возвращении скульптуры, тогда как бостонский музей доказывает, что она — благодарность за работу гарвардско-бостонской экспедиции 1925, в результате которой большое количество произведений было передано в Каирский музей.
2465−2323 до н. э. Известняк, минеральные краски. Высота 70,1
Парная статуя Птаххенуви и его жены
Весьма примечательно, что эта скульптурная группа, изображающая супружескую чету, буквально копирует парный портрет Менкаура — пятого фараона IV династии, строителя третьей пирамиды в Гизе, также хранящийся в бостонском музее. Еще одна параллель — скульптурная группа Рахерка и Мересанх (XXVI век до н. э., Лувр, Париж).

Под мужчиной на базе сделана надпись, которую можно прочесть как «Птаххенуви, руководитель дворцовых слуг». Он стоит в традиционной для древнеегипетских мужских портретов позе — с выставленной вперед левой ногой. Имя супруги от времени уже не читаемо, но сохранилась идентификация: «жена, которую он любит». Психологически скульптура полно передает духовное единство четы.

Большинство египетских статуэток были раскрашены, но, как правило, краски не сохранились до наших дней. К счастью, в данном случае такого не произошло, и зритель видит изваяние в почти первоначальном состоянии. Согласно египетской традиции мужская фигура окрашивалась красной охрой, а женская — светлым цветом. Вероятно, это свидетельствовало о роде их занятий: мужчина загорелый потому, что занимался физическим трудом, а женщина больше времени проводила в доме за хозяйством.

Этот портрет — не столько реальный облик пары, сколько идеализированное представление о ней, которое, очевидно, хотели сохранить «для вечности» и сами супруги, и скульптор. В этом смысле очень интересно сравнить изваяние с редким случаем реального скульптурного портрета в древнеегипетском искусстве — бюстом Анххафа (с. 9).
2144−2124 до н. э. Диорит. Высота 23,2
Голова Гудеа
Гудеа — правитель (эгси) шумерского города-государства Лагаш из II династии Лагаша — царствовал приблизительно в 2142−2116 до н. э. Он вошел в историю как властитель, особенно поощрявший архитектурное искусство. В дошедших до нас записях самого Гудеа о его строительной деятельности рассказывается, что и откуда он доставал для своих сооружений. Его тексты, записанные на колоннах, очень пространны: один, например, занимает 317 строк на 12 колоннах. Так можно получить представление о размахе его деятельности. Популярность Гудеа объясняет количество его скульптурных портретов, которые сегодня хранятся в разных музеях мира. В них он предстает не в гордой позе, подобающей высокому статусу, а в скромном облике человека, внимательно рассматривающего строительный чертеж, разложенный на его коленях. Если знать другие, более полные его изображения, можно интерпретировать образ Гудеа на бостонском портрете.

С художественной точки зрения нельзя не поразиться мастерству скульптора III тысячелетия до н. э., сумевшего передать богатство внутреннего мира властителя. Оно ясно чувствуется в его глубоком, полном мысли взгляде.

2010−1961 до н. э. Дерево. 66,4×8,6×42,5
Модель процессии несущих жертвоприношения («Берша-процессия»)
В апреле 1915 Гарвардский университет и бостонский Музей изящных искусств снарядили экспедицию в Египет, в ходе работы которой была обнаружена гробница в Дейр эль-Берша, поразившая исследователей обилием деревянной скульптуры. Все находки по договоренности с местными властями были переданы в бостонский Музей. В наши дни они экспонировались на выставке «Тайны гробницы 10 А: Египет 2000 до н. э.», где показывали гроб правителя провинции и большое количество деревянных моделей, в том числе 57 лодок и 33 фигурные композиции с сюжетами из повседневной жизни. Биеннале сопровождалась научными чтениями, главный доклад сделал Лоуренс Берман, красноречиво озаглавив его «Полный Космос: гробница египетского губернатора и его секреты».

Действительно, разнообразие сцен позволяло зрителю окунуться в мир египтянина той эпохи. Данная древнеегипетская скульптурная композиция — один из лучших образцов собрания, она относится к эпохе Среднего царства. Ее предметы поражают мастерством и тонкостью работы. Здесь показаны мужчина и три женщины, несущие жертвоприношения умершему в его загробную жизнь. Каждая фигура изображена в позе с выставленной вперед левой ногой. Естественно предположить, что это отражение в миниатюре традиционного богослужебного погребального обряда, когда священник идет впереди, неся церемониальный сосуд вина и курильницу. За ним следуют две женщины с яствами и питьем, третья несет предметы, выражаясь современным языком, личной гигиены. Все это необходимо в реальной жизни, а также, как полагали древние египтяне, и в загробном мире.

Когда гробница была вскрыта, оказалось, что фигуры странным образом разъединены и находятся в разных местах, хотя все детали целы. Были произведены две попытки реставрации: первая, 1941, была признана неудовлетворительной. То состояние композиции, в котором она демонстрируется в настоящее время, — это результат реконструкции 1987. Вопрос почему, когда и кем композиция была нарушена, остается открытым до сих пор.

2010−1961 до н. э. Дерево. 66,4×8,6×42,5
Модель процессии несущих жертвоприношения («Берша-процессия»). Фрагмент
В апреле 1915 Гарвардский университет и бостонский Музей изящных искусств снарядили экспедицию в Египет, в ходе работы которой была обнаружена гробница в Дейр эль-Берша, поразившая исследователей обилием деревянной скульптуры. Все находки по договоренности с местными властями были переданы в бостонский Музей. В наши дни они экспонировались на выставке «Тайны гробницы 10 А: Египет 2000 до н. э.», где показывали гроб правителя провинции и большое количество деревянных моделей, в том числе 57 лодок и 33 фигурные композиции с сюжетами из повседневной жизни. Биеннале сопровождалась научными чтениями, главный доклад сделал Лоуренс Берман, красноречиво озаглавив его «Полный Космос: гробница египетского губернатора и его секреты».

Действительно, разнообразие сцен позволяло зрителю окунуться в мир египтянина той эпохи. Данная древнеегипетская скульптурная композиция — один из лучших образцов собрания, она относится к эпохе Среднего царства. Ее предметы поражают мастерством и тонкостью работы. Здесь показаны мужчина и три женщины, несущие жертвоприношения умершему в его загробную жизнь. Каждая фигура изображена в позе с выставленной вперед левой ногой. Естественно предположить, что это отражение в миниатюре традиционного богослужебного погребального обряда, когда священник идет впереди, неся церемониальный сосуд вина и курильницу. За ним следуют две женщины с яствами и питьем, третья несет предметы, выражаясь современным языком, личной гигиены. Все это необходимо в реальной жизни, а также, как полагали древние египтяне, и в загробном мире.

Когда гробница была вскрыта, оказалось, что фигуры странным образом разъединены и находятся в разных местах, хотя все детали целы. Были произведены две попытки реставрации: первая, 1941, была признана неудовлетворительной. То состояние композиции, в котором она демонстрируется в настоящее время, — это результат реконструкции 1987. Вопрос почему, когда и кем композиция была нарушена, остается открытым до сих пор.

2010−1961 до н. э. Дерево. 66,4×8,6×42,5
Модель процессии несущих жертвоприношения («Берша-процессия»). Фрагмент
В апреле 1915 Гарвардский университет и бостонский Музей изящных искусств снарядили экспедицию в Египет, в ходе работы которой была обнаружена гробница в Дейр эль-Берша, поразившая исследователей обилием деревянной скульптуры. Все находки по договоренности с местными властями были переданы в бостонский Музей. В наши дни они экспонировались на выставке «Тайны гробницы 10 А: Египет 2000 до н. э.», где показывали гроб правителя провинции и большое количество деревянных моделей, в том числе 57 лодок и 33 фигурные композиции с сюжетами из повседневной жизни. Биеннале сопровождалась научными чтениями, главный доклад сделал Лоуренс Берман, красноречиво озаглавив его «Полный Космос: гробница египетского губернатора и его секреты».

Действительно, разнообразие сцен позволяло зрителю окунуться в мир египтянина той эпохи. Данная древнеегипетская скульптурная композиция — один из лучших образцов собрания, она относится к эпохе Среднего царства. Ее предметы поражают мастерством и тонкостью работы. Здесь показаны мужчина и три женщины, несущие жертвоприношения умершему в его загробную жизнь. Каждая фигура изображена в позе с выставленной вперед левой ногой. Естественно предположить, что это отражение в миниатюре традиционного богослужебного погребального обряда, когда священник идет впереди, неся церемониальный сосуд вина и курильницу. За ним следуют две женщины с яствами и питьем, третья несет предметы, выражаясь современным языком, личной гигиены. Все это необходимо в реальной жизни, а также, как полагали древние египтяне, и в загробном мире.

Когда гробница была вскрыта, оказалось, что фигуры странным образом разъединены и находятся в разных местах, хотя все детали целы. Были произведены две попытки реставрации: первая, 1941, была признана неудовлетворительной. То состояние композиции, в котором она демонстрируется в настоящее время, — это результат реконструкции 1987. Вопрос почему, когда и кем композиция была нарушена, остается открытым до сих пор.

2010−1961 до н. э. Дерево. 66,4×8,6×42,5
Модель процессии несущих жертвоприношения («Берша-процессия»). Фрагмент
В апреле 1915 Гарвардский университет и бостонский Музей изящных искусств снарядили экспедицию в Египет, в ходе работы которой была обнаружена гробница в Дейр эль-Берша, поразившая исследователей обилием деревянной скульптуры. Все находки по договоренности с местными властями были переданы в бостонский Музей. В наши дни они экспонировались на выставке «Тайны гробницы 10 А: Египет 2000 до н. э.», где показывали гроб правителя провинции и большое количество деревянных моделей, в том числе 57 лодок и 33 фигурные композиции с сюжетами из повседневной жизни. Биеннале сопровождалась научными чтениями, главный доклад сделал Лоуренс Берман, красноречиво озаглавив его «Полный Космос: гробница египетского губернатора и его секреты».

Действительно, разнообразие сцен позволяло зрителю окунуться в мир египтянина той эпохи. Данная древнеегипетская скульптурная композиция — один из лучших образцов собрания, она относится к эпохе Среднего царства. Ее предметы поражают мастерством и тонкостью работы. Здесь показаны мужчина и три женщины, несущие жертвоприношения умершему в его загробную жизнь. Каждая фигура изображена в позе с выставленной вперед левой ногой. Естественно предположить, что это отражение в миниатюре традиционного богослужебного погребального обряда, когда священник идет впереди, неся церемониальный сосуд вина и курильницу. За ним следуют две женщины с яствами и питьем, третья несет предметы, выражаясь современным языком, личной гигиены. Все это необходимо в реальной жизни, а также, как полагали древние египтяне, и в загробном мире.

Когда гробница была вскрыта, оказалось, что фигуры странным образом разъединены и находятся в разных местах, хотя все детали целы. Были произведены две попытки реставрации: первая, 1941, была признана неудовлетворительной. То состояние композиции, в котором она демонстрируется в настоящее время, — это результат реконструкции 1987. Вопрос почему, когда и кем композиция была нарушена, остается открытым до сих пор.

1349−1336 до н. э. Известняк. 51×105,5×5,2
Рельеф с изображением Эхнатона в виде Сфинкса
Сфинкс — мифическое существо с головой женщины, лапами и телом льва, крыльями орла и хвостом быка. Египетский сфинкс вырубался из скальной породы, а его голова оказывалась портретом царствующего великого правителя. Одна из самых больших монолитных статуй в мире — изваяние Сфинкса, который охраняет пирамиды фараонов в Гизе.

Хотя религиозные реформы Эхнатона исключили из египетского искусства некоторые из популярных мотивов, фараон остался привержен образу Сфинкса и часто сам изображался как это фантастическое существо. В эпоху Древнего царства Большой Сфинкс в Гизе символизировал принесение властителем дара богу солнца Атуму. Во времена XVIII династии этот монументальный памятник был переосмыслен, и Сфинкс сам стал восприниматься как бог солнца.

Данный рельеф некогда был одним из пары фланговых рельефов дверей храма. У изображенного Сфинкса человеческие руки, чтобы он мог приносить жертвы солнцу, изображенному в виде диска с множеством исходящих от него живительных лучей. Они падают на воздетые руки, в которых анх — магический знак, «египетский крест», с кольцеобразной верхней частью. В Древнем Египте он символизировал вечную жизнь. Трижды на этой панели изображены два картуша с письменами, обозначающими все титулы Эхнатона. В верхней правой части рельефа к двум большим картушам правителя присоединены три меньших, относящихся к Нифертити, которая таким образом, хотя и не показана в виде портрета, все же присутствует на рельефе. Все перечисленные элементы — это традиционный набор символов при изображении фараона. Примечательно, что Эхнатон представлен здесь не в идеализированном виде, как было принято, а с элементами портретного сходства. И несмотря на то что время причинило большой вред изображению, в нем до сих пор можно разглядеть эти черты: раскосые глаза, длинный нос, впалые щеки, несколько отвисшую нижнюю губу.

Около 1350−1250 до н. э. Керамика. Высота 43,6
Сосуд для смешивания вина с водой (кратер) с изображением состязания с ремнями
Кратер — древнегреческий сосуд для смешивания вина с водой. Согласно обычаю греки разбавляли напиток в соотношении один к двум. Употреблять чистое вино считалось дикостью, но тем не менее пьянство было широко распространено и до некоторой степени санкционировано мифологией (вакханалии, кентавромахии, оргии) и обычаями.

Кратеры представляют собой большие емкости с широким устьем, наподобие котлов, и двумя ручками по бокам. Как и другие древнегреческие сосуды, они и данный, происходящий с Кипра, в частности, украшались живописью. Он сделан из глины и раскрашен черной и коричневой краской. Тема росписи — спортивный турнир. На противоположных сторонах изображены две колесницы, управляемые наездниками. Здесь же две мужские фигуры соревнуются в борьбе на поясах (разновидность состязания по перетягиванию каната). Этот вид спорта можно найти запечатленным на памятниках, найденных на островах Эгейского моря. Он описывается так: два противника связывают себя поясами на талии. Они стараются лишить друг друга равновесия и перетянуть каждый на свою сторону. Положение их ног говорит о большом напряжении сил, руки атлетов согнуты в боксерских жестах.
Около 520−510 до н. э. Керамика. Высота 50
Сосуд для воды (гидрия)
Гидрия — древнегреческий керамический сосуд, кувшин для воды. С таким девушки ходили к источнику, наполненную емкость несли на голове либо плече, придерживая одной рукой. У этого кувшина три ручки: две по бокам и одна вертикальная, чтобы было удобнее разливать из него воду в меньшие. Сосуд использовали в заупокойном культе, древние греки верили, что в гидриях живет душа усопшего, поэтому их ставили на могилы и хранили в них прах.

Гидрии испокон веков украшались росписями. Естественно, выбор тем для них определялся назначением предмета. В данном случае сюжет, связанный со смертью, взят из истории Троянской войны. Предыстория эпизода: Зевс поднимает весы, на которых лежат два жребия — Гекторов и Ахиллов. Чаша Ахилла взлетела ввысь, Гектора — наклонилась к подземному царству. И Громовержец дает знак: Аполлону покинуть Гектора, Афине прийти на помощь Ахиллу. Она удерживает Гектора, и тот сходится с Ахиллом лицом к лицу. «Обещаю, Ахилл, — говорит Гектор, — если я тебя убью, то сниму с тебя доспехи, а тела не трону; обещай мне то же и ты!» «Нет места обещаниям: за Патрокла я сам растерзаю тебя и напьюсь твоей крови!» — кричит Ахилл. Копье Гектора ударяет в Гефестов щит, а копье Ахилла пронзает горло противника, и он падает со словами: «Бойся мести богов: и ты ведь падешь вслед за мною!» «Знаю, но прежде — ты!» — отвечает Ахилл.

На гидрии изображен эпизод, когда Ахилл привязывает тело убитого к своей колеснице и гонит коней вокруг Трои, глумясь над погибшим (он делает это трижды в день). Слева Приам и Гекуба, родители Гектора, оплакивают его.
Около 520−510 до н. э. Керамика. Высота 50
Сосуд для воды (гидрия). Фрагмент
Гидрия — древнегреческий керамический сосуд, кувшин для воды. С таким девушки ходили к источнику, наполненную емкость несли на голове либо плече, придерживая одной рукой. У этого кувшина три ручки: две по бокам и одна вертикальная, чтобы было удобнее разливать из него воду в меньшие. Сосуд использовали в заупокойном культе, древние греки верили, что в гидриях живет душа усопшего, поэтому их ставили на могилы и хранили в них прах.

Гидрии испокон веков украшались росписями. Естественно, выбор тем для них определялся назначением предмета. В данном случае сюжет, связанный со смертью, взят из истории Троянской войны. Предыстория эпизода: Зевс поднимает весы, на которых лежат два жребия — Гекторов и Ахиллов. Чаша Ахилла взлетела ввысь, Гектора — наклонилась к подземному царству. И Громовержец дает знак: Аполлону покинуть Гектора, Афине прийти на помощь Ахиллу. Она удерживает Гектора, и тот сходится с Ахиллом лицом к лицу. «Обещаю, Ахилл, — говорит Гектор, — если я тебя убью, то сниму с тебя доспехи, а тела не трону; обещай мне то же и ты!» «Нет места обещаниям: за Патрокла я сам растерзаю тебя и напьюсь твоей крови!» — кричит Ахилл. Копье Гектора ударяет в Гефестов щит, а копье Ахилла пронзает горло противника, и он падает со словами: «Бойся мести богов: и ты ведь падешь вслед за мною!» «Знаю, но прежде — ты!» — отвечает Ахилл.

На гидрии изображен эпизод, когда Ахилл привязывает тело убитого к своей колеснице и гонит коней вокруг Трои, глумясь над погибшим (он делает это трижды в день). Слева Приам и Гекуба, родители Гектора, оплакивают его.
Около 520−510 до н. э. Керамика. Высота 50
Сосуд для воды (гидрия). Фрагмент
Гидрия — древнегреческий керамический сосуд, кувшин для воды. С таким девушки ходили к источнику, наполненную емкость несли на голове либо плече, придерживая одной рукой. У этого кувшина три ручки: две по бокам и одна вертикальная, чтобы было удобнее разливать из него воду в меньшие. Сосуд использовали в заупокойном культе, древние греки верили, что в гидриях живет душа усопшего, поэтому их ставили на могилы и хранили в них прах.

Гидрии испокон веков украшались росписями. Естественно, выбор тем для них определялся назначением предмета. В данном случае сюжет, связанный со смертью, взят из истории Троянской войны. Предыстория эпизода: Зевс поднимает весы, на которых лежат два жребия — Гекторов и Ахиллов. Чаша Ахилла взлетела ввысь, Гектора — наклонилась к подземному царству. И Громовержец дает знак: Аполлону покинуть Гектора, Афине прийти на помощь Ахиллу. Она удерживает Гектора, и тот сходится с Ахиллом лицом к лицу. «Обещаю, Ахилл, — говорит Гектор, — если я тебя убью, то сниму с тебя доспехи, а тела не трону; обещай мне то же и ты!» «Нет места обещаниям: за Патрокла я сам растерзаю тебя и напьюсь твоей крови!» — кричит Ахилл. Копье Гектора ударяет в Гефестов щит, а копье Ахилла пронзает горло противника, и он падает со словами: «Бойся мести богов: и ты ведь падешь вслед за мною!» «Знаю, но прежде — ты!» — отвечает Ахилл.

На гидрии изображен эпизод, когда Ахилл привязывает тело убитого к своей колеснице и гонит коней вокруг Трои, глумясь над погибшим (он делает это трижды в день). Слева Приам и Гекуба, родители Гектора, оплакивают его.
МАСТЕР ПАНА
Около 470 до н. э. Керамика. Высота 37
Сосуд для смешивания вина с водой (кратер в форме колокола)
Данный кратер принадлежит к разновидности сосудов, характеризуемых по форме как колокол. Обычно их поверхность раскрашивалась. Здесь сюжетом росписи является древнегреческий миф об Артемиде и Актеоне.

Артемида — одна из двенадцати жителей Олимпа, известная у греков дева-богиня охоты, суровая и атлетическая, персонификация Целомудрия. Миф повествует о том, как юный принц Актеон, охотившийся в лесу, случайно натолкнулся на грот, в котором она купалась со своими спутницами. В наказание за тайное созерцание божественной наготы дева превратила его в оленя. Собственные охотничьи собаки набросились на него, принявшего такой облик, и разорвали на куски. Мастерство, с которым исполнена роспись, по мнению специалистов, делает бостонский кратер одним из шедевров этого рода живописи.

На представленной стороне дан эпизод: Артемида стреляет из лука в Актеона, он падает на землю, у него еще мужское тело, но собаки уже набросились на героя. На другой стороне кратера сюжет росписи связан с Паном. И поскольку этот предмет древнегреческого искусства всем сообществом ученых признан эталонным, автора, расписавшего его, чье подлинное имя до нас не дошло, стали именовать «Мастер Пана».

Выбор персонажа для росписи, как оказалось, был важен не только с художественной точки зрения. Дело в том, что Пан не изображался в античном искусстве вплоть до битвы греков с армией царя Дария при легендарном Марафоне (490 до н. э.). В ней, согласно легенде, бог посеял панику в стане персов, чем обусловил их поражение. И его появление на сосуде всего 20 лет спустя (согласно датировке кратера) должно было восприниматься сквозь призму этой победы. Когда зритель того времени осознавал, что Актеон, как и неприятель, был наказан за свою гордость и его смерть произошла на склоне горы Киферон, месте поражения персов, вся ваза становилась символом и памятником торжеству Афин. Так, этот памятник (как считают в бостонском Музее) имеет не только художественное значение!


380−332 до н. э. Граувакка. 10,5×8,5×11,3
Голова жреца
Эта голова священника, называющаяся также «Бостонская зеленая голова», — лучший известный скульптурный портрет позднего периода. Лицо удивительно реалистично и индивидуально, замечательно переданы его характерные черты: складки губ, выразительные глаза, ясно свидетельствующие о глубоком и серьезном мыслительном процессе. Ощущается сила и решительность личности. Небольшая бородавка на левой щеке уникальна для египетского искусства, она также вносит элемент асимметрии, ставший желательным для художников данного периода.

Интересна история происхождения скульптуры. Весной 1857 Наполеон Жозеф Шарль Поль Бонапарт, двоюродный брат императора Наполеона III, носивший звание «Принц Франции», объявил о своем намерении посетить Египет. Незадолго до этого из экскурсии по Нилу вернулся эрцгерцог австрийский Максимилиан и привез богатую коллекцию египетского искусства. Принц задался целью превзойти его. Саид-паша, профранцузский наместник Египта, решил порадовать своего высокого гостя и поручил Огюсту Мариетту, крупнейшему египтологу, подобрать достойное собрание. Ученый должен был найти ценные памятники и перезахоронить их для того, чтобы важная особа сама их «открыла». Случилось, однако, так, что принц отменил поездку. Тем не менее коллекцию в память о путешествии, которого никогда не было, он получил! В ней присутствовала эта голова жреца.
Около 330−300 до н. э. Паросский мрамор. Высота 28,8
Голова Афродиты
Можно предполагать, что данная голова некогда принадлежала скульптурной фигуре, столь же прекрасной, как она сама. Это была Афродита, и почти наверняка обнаженная.

Незадолго до указанного времени изваянная Праксителем в натуральную величину Афродита являлась первой статуей, изображавшей обнаженную женщину (Афродита Книдская, 350−330 до н. э.). Ранее так представлялись только мужчины. Оригинал скульптуры не сохранился, можно лишь до некоторой степени судить о ней по известным античным повторениям. Бостонская голова Афродиты близка по времени праксителевскому творению и также может проливать свет на образ и облик первоначального изваяния. Опять-таки гипотетически можно говорить, что в исходном виде статуя была создана с той Афродиты, в этом убеждены сотрудники музея. Ракурс склоненной головы заставляет вспомнить образы Афродиты Стыдливой, Целомудренной, известной по римским изваяниям (в таких случаях Венеры) «Venus pudica».

Эта работа имеет второе название — «Голова Бартлетта». Дело в том, что в 1900 она была передана в Музей Френсисом Бартлеттом и по сей день остается самым значительным творением греческой классической скульптуры в коллекции, и это притом, что собрание хранит множество античных изваяний, и собственно Афродиты, что позволило даже организовать выставку «Афродита и боги любви».
25 до н. э. – 25 н. э. Песчаник. Высота 72,1
Торс богини изобилия (Якши) из Большой ступы в Санчи
Представленная скульптура — это торс буддистской богини изобилия и плодородия Якши (с древнеиндийского — «прекрасная дева»). Некогда она наряду со множеством других была декором Большой ступы в Санчи.

В III веке до н. э. при императоре Ашоке буддизм в Индии стал признанной религией. Правитель всячески способствовал его распространению, к этому времени относится строительство множества ступ — буддийских святилищ. Среди них выделялись восемь Великих ступ, о которых сообщают рукописи, но ни одна не сохранилась. Однако из построек тех времен до наших дней дошло выдающееся сооружение, известное как Большая ступа в Санчи, являющееся самым древним из сохранившихся буддийских построек в Индии.

К большому сожалению, древние скульптуры, дошедшие в качестве отдельных произведений, вне той среды, для которой были созданы, сохранились в весьма поврежденном состоянии. Бостонский женский торс в этом отношении не является исключением. У скульптуры отсутствуют многие детали, и сейчас остается только догадываться, какой могла быть эта «Индийская Венера». И все же эти фантазии основываются на том, что уцелело. Можно констатировать изысканный изгиб фигуры. Невольно возникают вопросы: какое действие могло его породить? что держала женщина? Очевидно, левая рука была поднята над головой, а в правой был кулон. На героине ожерелье и расшитый бисером пояс. Исследователи склоняются к тому, что это одна из четырех фигур, украшавших вход в ступу. Они были подобны античным кариатидам и удерживали горизонтальную балку. Тонкость работы древнего мастера восхищает, а жизненность деталей вызывает восторг.
Первая половина I века н. э. Расписанный картон, вкрапленное стекло. Высота 57,2
Маска мумии
В 30-е до н. э. произошла аннексия Египта Римом (после смерти царицы Клеопатры и Марка Антония). Как в Египте стало распространяться христианство, так в свою очередь многое из его национальной культуры стало широко известно в Италии, в том числе и погребальные обряды. Эта практика, существовавшая в первой половине I века, позволила датировать и данную вещь.

Такие маски устанавливались над головой завернутой в пелены мумии. Лицо, изваянное из гипса, имеет мягкие и идеализированные черты, оно покрыто позолотой. Изображение как бы обожествляет умершего, но черные волосы, просматриваемые из-под головного убора, говорят о его человеческой природе. Все пространство предмета украшено изображениями богов и атрибутов, связанных с погребальным культом. Читаться маска должна снизу-вверх.

В нижнем регистре, на груди фигуры, — сцена воскрешения Осириса, бога возрождения, царя загробного мира в древнеегипетской мифологии. Он был убит своим братом Сетом. Осирис возлежит на носилках, образованных из тела льва. Перед ним богиня Исида (одновременно его жена и сестра), которая нашла труп, за ним — Нефтида (тоже сестра Осириса). Они горестно жестикулируют, вознося магические заклинания, чтобы оживить его. Также Исида, превратившаяся в самку коршуна — птицу Хат, парит над Осирисом, держа в когтях шен-кольцо (древнеегипетский символ вечности и безграничности) и его фаллос. От соития Исиды и Осириса родился сын, бог Гор. На маске он воплощен в виде солнечного диска с распростертыми крыльями. Это изображение венчает голову маски, наподобие диадемы. Другой сын Осириса, изображенный здесь, — Анубис, божество с головой шакала, проводник умерших в загробный мир. Пространство широкого воротника украшено разнообразными орнаментальными элементами — розетками и геометрическими фигурами, напоминающими бусы. Таким образом, весь декор говорит о смерти и воскресении, так он понимался зрителями того времени.
30−40 н. э. Мрамор. Высота 116,8
Меркурий (Гермес)
Этот замечательный торс представляет персонаж античной мифологии, называемый двумя именами — римским Меркурий и греческим Гермес. В античную эпоху боги одной религии отождествлялись с богами другой. Часто данный процесс являлся результатом их соперничества или же это могло быть следствием контактов, устанавливаемых мореплавателями в ходе торговых вояжей. Такое положение прочно утвердилось к концу III века до н. э. Наиболее полное отождествление проявлялось в тех случаях, когда боги обеих религий имели схожие функции или аналогичные характерные особенности, или же это происходило в тех местах, где в равной мере поклонялись как тем, так и другим. Так было с Гермесом-Меркурием.

Безымянный автор скульптуры изобразил самого молодого бога греко-римского пантеона юношей идеальной (по представлениям римлян) красоты. Он запечатлен в момент отдыха, тело несколько расслаблено, линии округлы. По абрису фигуры и сохранившимся частям рук (в античных мраморных скульптурах часто оказываются поврежденными или даже вовсе утраченными выступающие фрагменты — таково, к сожалению, воздействие внешней агрессивной среды в течение столетий) можно предположить, что этот бог держит на правой руке младенца Диониса (Вакха, Бахуса), сравнив с «зеркальным отражением» гипотетической композиции — знаменитой скульптурой, приписываемой Праксителю, — «Гермес с младенцем Дионисом» (около 340 до н. э., Археологический музей, Олимпия).
Лаций. Поздний императорский период
Около 215−225 н. э. Мрамор. 77,5×208
Саркофаг с триумфальной процессией Диониса
Древнеримские саркофаги — памятники, дающие представление о римских верованиях в загробную жизнь. Скульптурные рельефы, украшающие их, — великолепные образцы пластики того времени, свидетельства изумительного мастерства творцов.

Для изображения пути, который проделывает душа человека после его смерти, римляне использовали греческие мифы в их аллегорическом значении. Рассматривая декор саркофагов, необходимо сознавать, что он предназначался для украшения места упокоения человека. Естественно, сюжет выбирался в соответствии с личностью усопшего. Он был своеобразным комментарием к жизни того, кто погребен в саркофаге. Но, вместе с тем, служил не столько для идентификации умершего, сколько для некоей мифической аналогии к его реальной жизни.

Дионис — один из главных богов позднеантичного мира, его почитали повсюду, и он был очень популярен. Выбор Диониса героем объясняется, очевидно, тем, что он, по представлениям древних римлян, умирал в виде виноградных гроздьев, которые давили в чанах, похожих по форме на саркофаг, и возрождался уже в виде молодого вина. Путь бога от мученической смерти к воскресению воплотился в страстях Диониса. И заказчики саркофага воспринимали этот сюжет как выражение их веры в такое же возрождение умершего. Отсюда один шаг до христианской веры в воскресение из мертвых. (Время создания саркофага — это время утверждения христианства.)

Темой бостонского саркофага является триумф Диониса (точнее Бахуса, поскольку речь идет о римской эпохе) и Ариадны. Имя богини не указано в официальном музейном названии экспоната, хотя она изображена на равных с главным героем. Обнаженная фигура бога вина помещена в левой части, и для нее выбрана точка золотого сечения по фронту саркофага. Рядом, по левую руку от него, — Ариадна, здесь же непременный участник вакханалий — подвыпивший Силен. В триумфальной процессии движутся экзотические животные — слоны, львы, жираф. Среди радостной толпы сатиры и менады, играющие на дудках и буцинах, а также множество амуров.

2
Европейская живопись
Японка (Камилла Моне в японском костюме)
КЛОД МОНЕ
1876. Холст, масло. 231,8×142,3
Японка (Камилла Моне в японском костюме)
КЛОД МОНЕ


Клод Моне — выдающийся французский живописец, глава художественной школы импрессионистов.

На разных витках спирали исторического развития Восток, как Ближний, так и Дальний, особенно привлекал европейцев. Это проявилось в разных искусствах. Достаточно вспомнить «Персидские письма» Монтескье, «Нескромные сокровища» Дидро, оперы «Похищение из сераля» или «Турецкий марш» Моцарта или «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Работа Моне — в том же ряду.

Мастер представил картину на второй выставке импрессионистов в Париже в 1876, то есть сразу после ее создания. Она вызвала живой интерес и в значительной степени благодаря своим размерам — необычно большим для искусства этого направления. С помощью такого формата художник создал виртуозное отображение ярких цветов, столь остроумно комментирующих причуду Парижа того времени — моду на все японское. Женщина (Камилла Донсье — первая жена художника, которую он много раз запечатлел на своих картинах) в великолепном кимоно, на ней белокурый парик. Она с удовольствием позирует, если не сказать кокетничает со зрителем. Любопытно, что вееру в ее руках автор придал расцветку французского флага. Множество вееров на стене производят впечатление их бесчисленности (из-за обрезанности некоторых рамой).

К сожалению, жизнь этой обворожительной женщины рано и трагически оборвалась после рождения второго сына. Через несколько лет слабохарактерный Моне оказался под каблуком второй жены и по ее настоянию уничтожил все, что напоминало Камиллу.
Марс и Венера

НИКОЛА ПУССЕН
Около 1630. Холст, масло, 154,9×213,7

На скачках в сельской местности

ЭДГАР ДЕГА
1869. Холст, масло. 36,5×55,9
Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?

ПОЛЬ ГОГЕН
1897−1898. Холст, масло. 139,1×374,6
РЕМБРАНДТ ХЕРМЕНС ВАН РЕЙН
1634. Дерево, масло. 69,5×53
Портрет женщины с золотой цепью
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
1435−1440. Дерево, масло, темпера, 137,5×110,8
Святой Лука пишет портрет Мадонны
Широко бытовало мнение, что святой Лука был живописцем, и многие изображения Девы Марии безосновательно приписывались ему. Так он стал патроном художников (гильдии Святого Луки). Эта картина задумывалась для алтаря брюссельской гильдии.

Святой Лука, пишущий Деву Марию, — популярная тема у художников XV—XVI вв.еков, особенно нидерландских. Она трактуется разнообразно: Дева Мария может быть одна, но чаще она держит Младенца Христа, как на данной картине Рогира ван дер Вейдена. Существенная деталь здесь — Мадонна сидит не на троне, а перед ним, в соответствии с иконографическим типом «Мадонна Умиление», который восходит к повествованию именно этого святого. Лука рисует портрет пером, и это должно намекать, что он делает лишь предварительный набросок, а в дальнейшем картина будет написана маслом. Такая точность в воспроизведении стадий работы должна убеждать зрителя в том, что все происходило на самом деле. Считается, что в святом Луке художник запечатлел себя. Этот автопортрет отчетливо выражает чувство собственного достоинства мастера и его сознание значительности своего труда.

Многие детали на картине, которые на первый взгляд кажутся второстепенными, элементами бытового жанра, требуют внимания и истолкования. Так, трон Богоматери украшен резными фигурками Адама и Евы, по канонам библейской типологии это означало, что Мария и ее Сын выступают как новые Адам и Ева — искупители греха прародителей. Две фигуры на заднем плане, изображенные со спины, по мнению некоторых исследователей, могут считаться Иоакимом и Анной — родителями Девы Марии. Справа, за спиной святого Луки, на пюпитре лежит книга — конечно, его Евангелие. Здесь же бык — традиционная эмблема этого евангелиста.

Существуют еще три версии представленного произведения — в Мюнхене (Старая пинакотека), Санкт-Петербурге (Эрмитаж) и Брюгге (Городской музей). Данная картина с тех пор, как в 1932—1933 была отреставрирована, считается исследователями оригиналом — наиболее значительной и важной в художественном отношении работой мастера.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
1435−1440. Дерево, масло, темпера, 137,5×110,8
Святой Лука пишет портрет Мадонны. Фрагмент
Широко бытовало мнение, что святой Лука был живописцем, и многие изображения Девы Марии безосновательно приписывались ему. Так он стал патроном художников (гильдии Святого Луки). Эта картина задумывалась для алтаря брюссельской гильдии.

Святой Лука, пишущий Деву Марию, — популярная тема у художников XV—XVI вв.еков, особенно нидерландских. Она трактуется разнообразно: Дева Мария может быть одна, но чаще она держит Младенца Христа, как на данной картине Рогира ван дер Вейдена. Существенная деталь здесь — Мадонна сидит не на троне, а перед ним, в соответствии с иконографическим типом «Мадонна Умиление», который восходит к повествованию именно этого святого. Лука рисует портрет пером, и это должно намекать, что он делает лишь предварительный набросок, а в дальнейшем картина будет написана маслом. Такая точность в воспроизведении стадий работы должна убеждать зрителя в том, что все происходило на самом деле. Считается, что в святом Луке художник запечатлел себя. Этот автопортрет отчетливо выражает чувство собственного достоинства мастера и его сознание значительности своего труда.

Многие детали на картине, которые на первый взгляд кажутся второстепенными, элементами бытового жанра, требуют внимания и истолкования. Так, трон Богоматери украшен резными фигурками Адама и Евы, по канонам библейской типологии это означало, что Мария и ее Сын выступают как новые Адам и Ева — искупители греха прародителей. Две фигуры на заднем плане, изображенные со спины, по мнению некоторых исследователей, могут считаться Иоакимом и Анной — родителями Девы Марии. Справа, за спиной святого Луки, на пюпитре лежит книга — конечно, его Евангелие. Здесь же бык — традиционная эмблема этого евангелиста.

Существуют еще три версии представленного произведения — в Мюнхене (Старая пинакотека), Санкт-Петербурге (Эрмитаж) и Брюгге (Городской музей). Данная картина с тех пор, как в 1932—1933 была отреставрирована, считается исследователями оригиналом — наиболее значительной и важной в художественном отношении работой мастера.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
1435−1440. Дерево, масло, темпера, 137,5×110,8
Святой Лука пишет портрет Мадонны. Фрагмент
Широко бытовало мнение, что святой Лука был живописцем, и многие изображения Девы Марии безосновательно приписывались ему. Так он стал патроном художников (гильдии Святого Луки). Эта картина задумывалась для алтаря брюссельской гильдии.

Святой Лука, пишущий Деву Марию, — популярная тема у художников XV—XVI вв.еков, особенно нидерландских. Она трактуется разнообразно: Дева Мария может быть одна, но чаще она держит Младенца Христа, как на данной картине Рогира ван дер Вейдена. Существенная деталь здесь — Мадонна сидит не на троне, а перед ним, в соответствии с иконографическим типом «Мадонна Умиление», который восходит к повествованию именно этого святого. Лука рисует портрет пером, и это должно намекать, что он делает лишь предварительный набросок, а в дальнейшем картина будет написана маслом. Такая точность в воспроизведении стадий работы должна убеждать зрителя в том, что все происходило на самом деле. Считается, что в святом Луке художник запечатлел себя. Этот автопортрет отчетливо выражает чувство собственного достоинства мастера и его сознание значительности своего труда.

Многие детали на картине, которые на первый взгляд кажутся второстепенными, элементами бытового жанра, требуют внимания и истолкования. Так, трон Богоматери украшен резными фигурками Адама и Евы, по канонам библейской типологии это означало, что Мария и ее Сын выступают как новые Адам и Ева — искупители греха прародителей. Две фигуры на заднем плане, изображенные со спины, по мнению некоторых исследователей, могут считаться Иоакимом и Анной — родителями Девы Марии. Справа, за спиной святого Луки, на пюпитре лежит книга — конечно, его Евангелие. Здесь же бык — традиционная эмблема этого евангелиста.

Существуют еще три версии представленного произведения — в Мюнхене (Старая пинакотека), Санкт-Петербурге (Эрмитаж) и Брюгге (Городской музей). Данная картина с тех пор, как в 1932—1933 была отреставрирована, считается исследователями оригиналом — наиболее значительной и важной в художественном отношении работой мастера.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
1435−1440. Дерево, масло, темпера, 137,5×110,8
Святой Лука пишет портрет Мадонны. Фрагмент
Широко бытовало мнение, что святой Лука был живописцем, и многие изображения Девы Марии безосновательно приписывались ему. Так он стал патроном художников (гильдии Святого Луки). Эта картина задумывалась для алтаря брюссельской гильдии.

Святой Лука, пишущий Деву Марию, — популярная тема у художников XV—XVI вв.еков, особенно нидерландских. Она трактуется разнообразно: Дева Мария может быть одна, но чаще она держит Младенца Христа, как на данной картине Рогира ван дер Вейдена. Существенная деталь здесь — Мадонна сидит не на троне, а перед ним, в соответствии с иконографическим типом «Мадонна Умиление», который восходит к повествованию именно этого святого. Лука рисует портрет пером, и это должно намекать, что он делает лишь предварительный набросок, а в дальнейшем картина будет написана маслом. Такая точность в воспроизведении стадий работы должна убеждать зрителя в том, что все происходило на самом деле. Считается, что в святом Луке художник запечатлел себя. Этот автопортрет отчетливо выражает чувство собственного достоинства мастера и его сознание значительности своего труда.

Многие детали на картине, которые на первый взгляд кажутся второстепенными, элементами бытового жанра, требуют внимания и истолкования. Так, трон Богоматери украшен резными фигурками Адама и Евы, по канонам библейской типологии это означало, что Мария и ее Сын выступают как новые Адам и Ева — искупители греха прародителей. Две фигуры на заднем плане, изображенные со спины, по мнению некоторых исследователей, могут считаться Иоакимом и Анной — родителями Девы Марии. Справа, за спиной святого Луки, на пюпитре лежит книга — конечно, его Евангелие. Здесь же бык — традиционная эмблема этого евангелиста.

Существуют еще три версии представленного произведения — в Мюнхене (Старая пинакотека), Санкт-Петербурге (Эрмитаж) и Брюгге (Городской музей). Данная картина с тех пор, как в 1932—1933 была отреставрирована, считается исследователями оригиналом — наиболее значительной и важной в художественном отношении работой мастера.
ФРА КАРНЕВАЛЕ
Около 1467. Дерево, темпера, масло. 146,4×96,5
Представление Девы во храме
Фра Карневале (настоящее имя — Бартоломео ди Джованни Коррадини) — итальянский художник эпохи Возрождения. О его жизни известно очень мало. В 1449 мастер вступил в доминиканский орден.

Хотя в музее работа представлена под указанным названием, ее сюжет вызывает споры: в нем отсутствуют характерные детали. В центре изображена молодая Богородица, облаченная в синие одежды. Художники того времени опирались на рассказ «Золотой Легенды» Якова Ворагинского, повествующий, что, «когда Ей исполнилось три года и Она перестала быть грудным ребенком, Ее взяли в Храм с жертвоприношениями. И было у Храма пятнадцать ступеней, или степеней восшествия, потому что Храм был высоко поставлен по числу пятнадцати степенных псалмов… и когда Дева Мария оказалась на самой верхней ступени, поднявшись туда без всякой помощи, как если бы Она была совершеннолетней, и когда родители Ее принесли свои жертвы, оставили они дочь в Храме с другими девицами». На картине фра Карнавале Дева Мария гораздо старше, изображенные ступени не производят впечатления символизирующих степенные псалмы, как, например, на близкой по времени работе Чимы да Канельяно (см. том «Дрезденская галерея», с. 10). К тому же здесь нет обязательного для этого сюжета первосвященника храма, которому Мария была вверена, а также приведших Ее родителей. С определенностью можно говорить лишь о том, что в произведении добродетель противопоставляется пороку, символы которого представлены в многообразных, сопровождающих главное действие сценах (полуобнаженные фигуры, скульптурные изображения на базах колонн танцующей вакханки и играющего на флейте Пана).

Картина явно обнаруживает интерес художника к античной архитектуре (в идеализированном виде она является декорацией сцены) и новой в то время науке линейной перспективы.
ФРА КАРНЕВАЛЕ
Около 1467. Дерево, темпера, масло. 146,4×96,5
Представление Девы во храме. Фрагмент
Фра Карневале (настоящее имя — Бартоломео ди Джованни Коррадини) — итальянский художник эпохи Возрождения. О его жизни известно очень мало. В 1449 мастер вступил в доминиканский орден.

Хотя в музее работа представлена под указанным названием, ее сюжет вызывает споры: в нем отсутствуют характерные детали. В центре изображена молодая Богородица, облаченная в синие одежды. Художники того времени опирались на рассказ «Золотой Легенды» Якова Ворагинского, повествующий, что, «когда Ей исполнилось три года и Она перестала быть грудным ребенком, Ее взяли в Храм с жертвоприношениями. И было у Храма пятнадцать ступеней, или степеней восшествия, потому что Храм был высоко поставлен по числу пятнадцати степенных псалмов… и когда Дева Мария оказалась на самой верхней ступени, поднявшись туда без всякой помощи, как если бы Она была совершеннолетней, и когда родители Ее принесли свои жертвы, оставили они дочь в Храме с другими девицами». На картине фра Карнавале Дева Мария гораздо старше, изображенные ступени не производят впечатления символизирующих степенные псалмы, как, например, на близкой по времени работе Чимы да Канельяно (см. том «Дрезденская галерея», с. 10). К тому же здесь нет обязательного для этого сюжета первосвященника храма, которому Мария была вверена, а также приведших Ее родителей. С определенностью можно говорить лишь о том, что в произведении добродетель противопоставляется пороку, символы которого представлены в многообразных, сопровождающих главное действие сценах (полуобнаженные фигуры, скульптурные изображения на базах колонн танцующей вакханки и играющего на флейте Пана).

Картина явно обнаруживает интерес художника к античной архитектуре (в идеализированном виде она является декорацией сцены) и новой в то время науке линейной перспективы.
ФРА КАРНЕВАЛЕ
Около 1467. Дерево, темпера, масло. 146,4×96,5
Представление Девы во храме. Фрагмент
Фра Карневале (настоящее имя — Бартоломео ди Джованни Коррадини) — итальянский художник эпохи Возрождения. О его жизни известно очень мало. В 1449 мастер вступил в доминиканский орден.

Хотя в музее работа представлена под указанным названием, ее сюжет вызывает споры: в нем отсутствуют характерные детали. В центре изображена молодая Богородица, облаченная в синие одежды. Художники того времени опирались на рассказ «Золотой Легенды» Якова Ворагинского, повествующий, что, «когда Ей исполнилось три года и Она перестала быть грудным ребенком, Ее взяли в Храм с жертвоприношениями. И было у Храма пятнадцать ступеней, или степеней восшествия, потому что Храм был высоко поставлен по числу пятнадцати степенных псалмов… и когда Дева Мария оказалась на самой верхней ступени, поднявшись туда без всякой помощи, как если бы Она была совершеннолетней, и когда родители Ее принесли свои жертвы, оставили они дочь в Храме с другими девицами». На картине фра Карнавале Дева Мария гораздо старше, изображенные ступени не производят впечатления символизирующих степенные псалмы, как, например, на близкой по времени работе Чимы да Канельяно (см. том «Дрезденская галерея», с. 10). К тому же здесь нет обязательного для этого сюжета первосвященника храма, которому Мария была вверена, а также приведших Ее родителей. С определенностью можно говорить лишь о том, что в произведении добродетель противопоставляется пороку, символы которого представлены в многообразных, сопровождающих главное действие сценах (полуобнаженные фигуры, скульптурные изображения на базах колонн танцующей вакханки и играющего на флейте Пана).

Картина явно обнаруживает интерес художника к античной архитектуре (в идеализированном виде она является декорацией сцены) и новой в то время науке линейной перспективы.
ФРА КАРНЕВАЛЕ
Около 1467. Дерево, темпера, масло. 146,4×96,5
Представление Девы во храме. Фрагмент
Фра Карневале (настоящее имя — Бартоломео ди Джованни Коррадини) — итальянский художник эпохи Возрождения. О его жизни известно очень мало. В 1449 мастер вступил в доминиканский орден.

Хотя в музее работа представлена под указанным названием, ее сюжет вызывает споры: в нем отсутствуют характерные детали. В центре изображена молодая Богородица, облаченная в синие одежды. Художники того времени опирались на рассказ «Золотой Легенды» Якова Ворагинского, повествующий, что, «когда Ей исполнилось три года и Она перестала быть грудным ребенком, Ее взяли в Храм с жертвоприношениями. И было у Храма пятнадцать ступеней, или степеней восшествия, потому что Храм был высоко поставлен по числу пятнадцати степенных псалмов… и когда Дева Мария оказалась на самой верхней ступени, поднявшись туда без всякой помощи, как если бы Она была совершеннолетней, и когда родители Ее принесли свои жертвы, оставили они дочь в Храме с другими девицами». На картине фра Карнавале Дева Мария гораздо старше, изображенные ступени не производят впечатления символизирующих степенные псалмы, как, например, на близкой по времени работе Чимы да Канельяно (см. том «Дрезденская галерея», с. 10). К тому же здесь нет обязательного для этого сюжета первосвященника храма, которому Мария была вверена, а также приведших Ее родителей. С определенностью можно говорить лишь о том, что в произведении добродетель противопоставляется пороку, символы которого представлены в многообразных, сопровождающих главное действие сценах (полуобнаженные фигуры, скульптурные изображения на базах колонн танцующей вакханки и играющего на флейте Пана).

Картина явно обнаруживает интерес художника к античной архитектуре (в идеализированном виде она является декорацией сцены) и новой в то время науке линейной перспективы.
КАРЛО КРИВЕЛЛИ
1485. Дерево, темпера. 88,3×53
Оплакивание умершего Христа
Художник эпохи Возрождения Карло Кривелли большую часть жизни провел в Марке (область в Центральной Италии, на побережье Адриатического моря), Асколи-Пичено и Далмации, но всегда подписывался по месту своего рождения: «Карло Кривелли, венецианец». Основную часть его творческого наследия составляют многостворчатые алтари, созданные для церквей городов Марке и частично до сих пор находящиеся на первоначальных местах.

Данная картина — центральная панель верхнего ряда алтаря неизвестного храма. По ней можно получить представление о стиле живописи этого выдающегося мастера. Для него характерны блеск золота, великолепие парчовых тканей, обилие декоративных деталей, воспринятые у Мантеньи (тяжелые фруктовые гирлянды, антикизированный орнамент). Кривелли моментально узнается по экспрессивности персонажей — их поз, жестов, ракурсов, преувеличенной патетике драматических сцен с застывшими в гримасе лицами мучеников. В целом его стиль можно охарактеризовать как своеобразный маньеризм в лоне интернациональной готики.

В своих образах живописец твердо следовал установленным иконографическим типам, поэтому его героев легко идентифицировать. В данном случае Иисуса оплакивают Дева Мария, Мария Магдалина (по традиции с длинными волосами) и Иоанн Евангелист — любимый ученик Христа. Над сценой изображена гирлянда фруктов (во всех образах Мадонны у Кривелли фигурируют плоды). Это не просто натюрморт: каждый плод несет определенное значение в системе христианской символики. Так, например, яблоко — символ грехопадения человека и аллюзия на будущую миссию Христа как Искупителя, гранат — символ Воскресения Христа.
КАРЛО КРИВЕЛЛИ
1485. Дерево, темпера. 88,3×53
Оплакивание умершего Христа. Фрагмент
Художник эпохи Возрождения Карло Кривелли большую часть жизни провел в Марке (область в Центральной Италии, на побережье Адриатического моря), Асколи-Пичено и Далмации, но всегда подписывался по месту своего рождения: «Карло Кривелли, венецианец». Основную часть его творческого наследия составляют многостворчатые алтари, созданные для церквей городов Марке и частично до сих пор находящиеся на первоначальных местах.

Данная картина — центральная панель верхнего ряда алтаря неизвестного храма. По ней можно получить представление о стиле живописи этого выдающегося мастера. Для него характерны блеск золота, великолепие парчовых тканей, обилие декоративных деталей, воспринятые у Мантеньи (тяжелые фруктовые гирлянды, антикизированный орнамент). Кривелли моментально узнается по экспрессивности персонажей — их поз, жестов, ракурсов, преувеличенной патетике драматических сцен с застывшими в гримасе лицами мучеников. В целом его стиль можно охарактеризовать как своеобразный маньеризм в лоне интернациональной готики.

В своих образах живописец твердо следовал установленным иконографическим типам, поэтому его героев легко идентифицировать. В данном случае Иисуса оплакивают Дева Мария, Мария Магдалина (по традиции с длинными волосами) и Иоанн Евангелист — любимый ученик Христа. Над сценой изображена гирлянда фруктов (во всех образах Мадонны у Кривелли фигурируют плоды). Это не просто натюрморт: каждый плод несет определенное значение в системе христианской символики. Так, например, яблоко — символ грехопадения человека и аллюзия на будущую миссию Христа как Искупителя, гранат — символ Воскресения Христа.
КАРЛО КРИВЕЛЛИ
1485. Дерево, темпера. 88,3×53
Оплакивание умершего Христа. Фрагмент
Художник эпохи Возрождения Карло Кривелли большую часть жизни провел в Марке (область в Центральной Италии, на побережье Адриатического моря), Асколи-Пичено и Далмации, но всегда подписывался по месту своего рождения: «Карло Кривелли, венецианец». Основную часть его творческого наследия составляют многостворчатые алтари, созданные для церквей городов Марке и частично до сих пор находящиеся на первоначальных местах.

Данная картина — центральная панель верхнего ряда алтаря неизвестного храма. По ней можно получить представление о стиле живописи этого выдающегося мастера. Для него характерны блеск золота, великолепие парчовых тканей, обилие декоративных деталей, воспринятые у Мантеньи (тяжелые фруктовые гирлянды, антикизированный орнамент). Кривелли моментально узнается по экспрессивности персонажей — их поз, жестов, ракурсов, преувеличенной патетике драматических сцен с застывшими в гримасе лицами мучеников. В целом его стиль можно охарактеризовать как своеобразный маньеризм в лоне интернациональной готики.

В своих образах живописец твердо следовал установленным иконографическим типам, поэтому его героев легко идентифицировать. В данном случае Иисуса оплакивают Дева Мария, Мария Магдалина (по традиции с длинными волосами) и Иоанн Евангелист — любимый ученик Христа. Над сценой изображена гирлянда фруктов (во всех образах Мадонны у Кривелли фигурируют плоды). Это не просто натюрморт: каждый плод несет определенное значение в системе христианской символики. Так, например, яблоко — символ грехопадения человека и аллюзия на будущую миссию Христа как Искупителя, гранат — символ Воскресения Христа.
АНДРЕА СОЛАРИО
1490-е. Дерево, темпера. 47,9×38,4
Портрет мужчины
Андреа Соларио — итальянский живописец эпохи Возрождения, ученик Джованни Беллини и Леонардо да Винчи. Работал в Венеции, Павии, Риме, некоторое время при дворе Людовика XII.

Художник принадлежит к тому поколению мастеров, которое соединило XV и XVI века, он высоко ценился как портретист. При этом некоторые, как теперь установлено, его картины поначалу приписывались другим авторам. Можно говорить о влиянии на Соларио Антонелло да Мессина, однако новая и более основательная моделировка лица героя работы указывает на искусство Леонардо да Винчи.

Представленное произведение — типичный образец искусства живописца. Здесь он, как и в других своих портретах, следует определенному канону: погрудное изображение модели, голова дана в три четверти, взгляд устремлен на зрителя. Слева в арочном проеме виден чудесный пейзаж.
ЛОРЕНЦО ЛОТТО
1523−1524. Холст, масло, 94,3×77,8
Мадонна с Младенцем и святыми Иеронимом и Николаем Толентийским
Лоренцо Лотто — блестящий представитель венецианской школы эпохи Возрождения, современник Тициана. Яркие цвета и глубокий, передающий атмосферу пейзаж — все это отличительные черты живописи автора.

Как всякое произведение старого мастера, эта работа в жанре святого собеседования должна быть не только увиденной, но и прочитанной. Иными словами, нужно понять, кто на ней изображен и что значат все ее элементы по отдельности и вместе. Необычен предмет под сидящим Младенцем. Это гроб, понятый так, он «читается» как пророчество об искупительной смерти Христа. Слева старик-отшельник — один из образов святого Иеронима. В таком иконографическом типе он символизирует покаяние, потому в его руках распятие, к которому, а не к живому Иисусу он обращен. (В подобных собеседованиях святые — на небесах, где нет времени, и в вечности встречаются те, кто не мог сделать этого в земной жизни.)

Второй святой на картине — Николай Толентийский. Во времена Лотто это был новый святой (около 1246−1305). За ним закрепились несколько атрибутов: обычно распятие в его руках украшали лилии, однако в данном случае распятие уже есть у святого Иеронима, так что Лото изображает Николая только с цветком — символом его чистоты. Руки персонажа сложены в молитвенном жесте, они прикрывают звезду на его груди, которую, несмотря на это, все-таки можно разглядеть. Она, по преданию, появилась на небе в момент его рождения.

Все художники в эпоху Лотто творили в рамках религиозных категорий, но лишь такие гениальные мастера, как он, придавали образам изумительную художественную форму.
ЭЛЬ ГРЕКО
1609. Холст, масло. 152,4×125,1
Монах Ортензио Феликс Паравичино
Эль Греко — великий испанский живописец, архитектор и скульптор, грек по происхождению.

Зритель всегда хочет знать, кто тот человек, которого на портрете изобразил художник, тем более такой великий мастер, как Эль Греко, к тому же в преклонном возрасте, когда мог выбирать моделей. В данном случае интерес может быть удовлетворен: он запечатлел незаурядную личность, это очевидно, даже если не знать, кого именно.

Гортензио Феликс Паравичино (1580−1633) был священником (монахом ордена тринитариев) и поэтом. Он происходил из итальянского дворянского дома Паллавичини, но родился в Испании. Образование получил в иезуитском колледже, в 21 год Паравичино уже стал профессором риторики. Это был блестящий интеллектуал в окружении королей Филиппа III и Филиппа IV. Он написал четыре сонета в память об Эль Греко, в одном из них констатировал, что данный портрет изображает его самого в возрасте 29 лет.

Работа демонстрирует всю силу позднего мастерства художника, необычайную духовную энергию. Ему удалось фактически только лишь двумя, но контрастными красками, черной и белой, передать множество оттенков, как физических (свет и цвет), так и психологических (спокойная решительность, проницательность и твердость).
ДИРК (ТЕОДОР) ВАН БАБЮРЕН
1622. Холст, масло, 101,6×107,6
Сводня
Дирк (Теодор) ван Бабюрен, нидерландский живописец, крупнейший представитель утрехтской школы караваджистов, прожил очень короткую жизнь — всего 29 лет.

Композиционный центр данной картины — лютня, инструмент, считавшийся в XVII веке символом любви. Бабюрену, поскольку он жил в Италии, возможно, были известны суждения о ней и рискованные стихотворные загадки, связанные с ее любовными коннотациями, в «Приятных ночах» Джованни Франческо Страпаролы. Как обычно у малых голландцев, с музицированием связана тема флирта, бесчисленные концерты и уроки музыки — всегда любовные сцены. Молодая женщина, очевидно, готова на утехи за плату, которую предлагает кавалер (у него в руке монета), а сводня указывает на протянутую ладонь, объясняя тем самым, что платить надо и ей. Все жесты очень красноречивы.

Существуют, по крайней мере, три версии этой картины — бостонская и хранящаяся в музее Амстердама принадлежат самому Бабюрену, а относительно авторства находящейся в Лондоне в Институте Курто точно сказать нельзя. Она послужила сюжетом целой детективной истории. Летом 2011 BBC показала цикл телевизионных передач под названием «Подделка или удача?». Одна из них была посвящена картине Бабюрена, вернее, ее лондонской версии. Она фигурирует у другого художника — Яна Вермера, причем дважды: на полотнах «Дама, сидящая за верджиналом» (около 1672, Национальная галерея, Лондон) и «Концерт» («Музицирующее трио», около 1664). Последнее также хранилось в бостонском Музее, но в 1990 было украдено, и его местонахождение до сих пор неизвестно. В них обоих, кстати, тоже имеющих музыкальные сюжеты, произведение Бабюрена изображено в качестве картины в интерьере. Высказывалось мнение, что, возможно, «Сводня» висела в доме самого Вермера. Но более вероятно, что у художника был не оригинал (бостонский), а одна из его копий — та, что в Институте Курто. Хотя долгое время она вообще считалась лишь искусной современной подделкой (об этом и была передача), и только недавно было определено ее происхождение от кисти неизвестного мастера XVII века.
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Без даты. Холст, масло. 35,9×49,2
Пьяный Вакх с Фавном и Сатиром
Питер Пауль Рубенс — великий фламандский живописец, воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Он работал в разных жанрах, прославился не только своими замечательными портретами, но и многочисленными картинами на религиозные и мифологические сюжеты. Один из любимых персонажей мастера — Вакх (Бахус).

Вакх — популярный бог вина, первоначально — плодородия. В античную эпоху он изображался в облике быка или козла, обряды поклонения ему сопровождались безумными оргиями, животное раздиралось на куски, и его мясо поглощалось сырым, что символизировало съедание самого бога. К эпохе барокко сформировался круг образов, связанных с Вакхом, и картины на темы вакханалий обычно превращались в сцены безудержного разгула страстей. Как правило (и Рубенс этому следовал), это композиции, насыщенные, если не сказать перенасыщенные, персонажами (малыми богами и божками) из свиты Вакха. В этой связи данная работа кажется этюдом к некой многофигурной и крупномасштабной. Герой сравнительно молод, но уже вполне обрюзг в силу своего образа жизни. Он пьян, это передано художником на редкость натурально. Бога сопровождают лишь двое — козлоногий Сатир и Фавн. Из множества традиционно изображаемых в свите Вакха животных здесь запечатлен леопард (это отражает распространение названного культа в Азии).
ЯКОБ ЙОРДАНС
Около 1621−1622. Дерево, темпера. 124,5×92,4
Портрет молодой супружеской четы
Якоб Йорданс — фламандский художник, писавший картины религиозного, исторического, мифологического, аллегорического содержания, а также бытовые, жанровые работы с фигурами в натуральную величину и портреты. В творчестве Йорданса с большой силой проявились такие характерные черты фламандской школы живописи, как яркое, чувственное восприятие жизни, оптимизм, мощная лепка форм. Его искусство чрезвычайно колоритно, тела героев дышат здоровьем и свежестью.

Хотя личности моделей на этом двойном портрете неизвестны, по-видимому, это молодые муж и жена. Формат произведения типичен для свадебных портретов, какие создавали в XVII веке. О таком назначении портрета говорит и вьющийся по стене на заднем плане плющ — символ брачной любви и верности (среди цветков в царстве Флоры плющ и крокус — юноша и нимфа, склоняющиеся друг к другу в любви).
НИКОЛА ПУССЕН
Около 1630. Холст, масло, 154,9×213,7
Марс и Венера
Никола Пуссен — великий французский живописец, крупнейший и наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве XVII века.

Сюжет, связанный с Марсом и Венерой, имеет два варианта. В одной версии (у Гомера в «Одиссее» и Овидия в «Метаморфозах») акцент сделан на измене Венеры с Марсом мужу богини Вулкану и его реакции. В картинах было отражено множество подробностей.

В основе данной работы и ряда подготовительных рисунков к ней лежит другая идея. Предшественник Пуссена, итальянский философ Марсилио Фичино, сформулировал ее так: «Марс выделяется между планетами своей силой, ибо он делает людей сильнее, однако Венера господствует над ним, часто в соединении с Марсом или в противостоянии ему. Венера не дает ему проявить свои недобрые свойства, она господствует над Марсом и смиряет его, Марс же никогда не господствует над Венерой». Этот отрывок дает ключ к прочтению полотна: Венера — это любовь, обезоруживающая войну, усмиряющая раздор, воплощающая собой гармонию, согласие и взаимопонимание. Пуссен изобразил сюжет как аллегорию Красоты и Мужества или победы Любви над Враждой. Герои сидят в пасторальной обстановке, маленькие амурчики играют с любовными стрелами (атрибут Амура, сына Венеры) и оружием Марса.
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
1632. Холст, масло. 128×101,9
Принц Балтазар Карлос с карликом
Диего Веласкес — один из величайших представителей испанского золотого века. Будучи придворным художником короля Филиппа IV, он написал большое количество портретов монарха и членов его семьи. Созданные образы одновременно величественные и глубоко человечные.

Долгожданный наследник испанского престола принц Балтазар Карлос родился 17 октября 1629. Для правителя и королевы Изабеллы он был радостью и гордостью. В момент рождения ребенка Веласкес находился в Риме и участвовал в одном из множества торжеств, проводившихся в Европе по этому случаю. В Мадрид мастер приехал, когда ему заказали портрет принца, которому было уже полтора года.

Данная картина представляет маленького белокурого мальчика, по-взрослому облаченного в великолепно вышитые церемониальные королевские одежды. В руках у него жезл и кинжал — атрибуты власти и символы будущей роли военачальника. Его лицо, очаровательное, как у матери-француженки на ее детских портретах, обращено к другому ребенку, изображенному на переднем плане слева, ненормально большая голова которого повернута к принцу. Это карлик, сейчас считается, что девочка. При августейших особах держали таких калек в качестве живых игрушек (традиция европейских дворов того времени). В шутовском подражании принцу героиня держит серебряную погремушку и яблоко, будто скипетр и державу, и ведет себя, как потешный мажордом будущего, а пока еще маленького короля. В настоящее время можно только гадать, как отнеслись августейшие родители принца к идее картины.
ЖАН АНТУАН ВАТТО
Около 1715. Холст, масло. 46,7х55,3
Перспектива (Вид через деревья в парке Пьер Кроза)
Антуан Ватто — французский живописец и рисовальщик, крупнейший мастер стиля рококо.

Искусство Ватто наиболее полно раскрывается, если рассматривать его вместе с другими художественными явлениями французской культуры конца XVII — начала XVIII века. В таком случае своеобразным контекстом оказывается литература — Лабрюйер, Лафонтен, Корнел, Монтескье, Расин, музыка — Куперен, Д’Англебер, Рамо и, конечно же, живопись — Ланкре, Буше, Фрагонар.

Ватто создал и культивировал своеобразный жанр, получивший название «Fête galante» (с французского — «галантное празднество»). В таких произведениях дамы и кавалеры предаются развлечениям, главным образом флирту. Все происходит на открытом воздухе, в идеальных природных условиях (обычно французский парк), часто с музицированием. Из всех подобных картин Ватто бостонская позволяет в точности установить, где происходит празднество (потому полотно названо «Перспектива»). Автор хитро уводит зрителя от главного сюжета, интересующего его и изображенное общество, в отдалении художник показывает Шато де Монморанси под Парижем, где находился его друг и покровитель, коллекционер и финансист Пьер Кроза.

Мастер свободно трансформирует пространство, создавая сказочный мир фантазий, напоминающий театр с его декорациями, высокие деревья образуют узкую аллею и ограждают место, где собралась изысканная компания. Персонажи этого празднества изящно сгруппированы, живописец дает зрителю возможность подсматривать за ними.
ЖАН-БАТИСТ ШАРДЕН
1764 (?). Холст, масло. 32,1×40
Натюрморт с чайником, виноградом, каштанами и грушей
Жан-Батист Шарден — французский мастер, один из известнейших художников XVIII столетия и лучших колористов в истории живописи, знаменитый своими натюрмортами и жанровыми сценами.

В Музее хранятся две картины Шардена, обе — натюрморты, в которых автор продолжил традиции голландского натюрморта XVII века. Но есть и отличие: голландцы передавали свое восхищение красотой вещей, отобранных для изображения, их художественной ценностью. Шарден же выбирал для своих полотен совершенно простые предметы повседневного обихода. И все очарование его произведений — в той жизненной атмосфере, которую они передают, в их одухотворенной поэтичности, уравновешенности построения, создающих образ гармоничного бытия.

Данную картину можно назвать чистым натюрмортом (во многих случаях у Шардена он соединяется с жанровой сценой). Особое внимание привлекает композиция, то есть гармоничность сочетания предметов и их расположение, передача их формы и фактуры, освещение (распределение света и тени). Во всех аспектах полотна автора, и это в частности, представляют собой образцы выдающегося мастерства. Неслучайно они фигурируют в качестве эталонов жанра в учебных курсах живописи.
ТОМАС ГЕЙНСБОРО
Около 1775. Холст, масло. 238,8×153
Сэр Джон Элд
Томас Гейнсборо — английский живописец, график, портретист и пейзажист. Если хочется понять, что такое английский аристократизм, нужно всмотреться в лица и облик персонажей его портретов.

На данном изображен пожилой господин в прекрасной физической форме, которая уже многое говорит о личности. Это сэр Джон Элд — владелец имения Зигфорд Холл (Стаффорд). Совершенно очевидно, что его помыслы направлены на некие духовные идеалы и ценности, он чужд каких бы то ни было разрушающих душу и тело страстей, вредных привычек. Портрет вполне передает, с одной стороны, его уверенность в себе и чувство собственного достоинства, с другой — преданность идее необходимости творить добро, то есть благотворительности в самом глубоком смысле этого слова — одному из основополагающих этических принципов века Просвещения. Из исторических документов известно, что сэр Джон Элд был учредителем больницы в своем имении и содержал ее на свои средства. Более того, на момент создания этого произведения существовал проект строительства нового учреждения. В надписи на базе колонны сказано, что портрет заказан в честь того, кто на нем изображен, и исполнен к открытию больницы. Указано также, что работа написана «По заказу и за счет подписчиков». В руках сэра Элда их список. В подлинном подписном листе значится более ста имен, а сам портрет висел в зале больницы до 1909.
УИЛЬЯМ БЛЕЙК
1808. Бумага, акварель. 49,7×38,7
Искушение и грехопадение Евы (иллюстрация к поэме Д. Мильтона «Потерянный рай»)
Уильм Блейк — английский поэт, художник и гравер. Его творчество оказало влияние на живопись и литературу.

«Потерянный рай» Джона Мильтона занимает в английской литературе такое же место, как «Божественная комедия» Данте в итальянской. Оба эти неисчерпаемые по содержанию творения явились источником вдохновения для художников, обратившихся к их иллюстрированию. Рисунки к Данте создал Сандро Боттичелли, к Мильтону — Уильям Блейк. И сопоставимы как два литературных творения, так и два грандиозных цикла этих художников.

Бостонский лист иллюстрирует эпизод из книги IX (все детали композиции заимствованы художником из повествования Милтона): Адам удаляется от Евы (Сатана: «Вот женщина; она — одна и всем / Достойна искусам. Ее супруг, — / Насколько я окрестность обозрел, — / Находится не близко»). Сатана — обвивающий Еву Змий («Он к Еве направлялся не ползком, / Как нынче, пресмыкаясь по земле, / Волнами изгибаясь, но стоймя / Подобно башне, опершись на хвост, / На основанье круглое, — клубы / Спирально громоздящихся колец»). Его «увенчанная гребнем голова» в точности написана Блейком, как и другие элементы. Читатель продлит себе удовольствие, если сравнит повествование Мильтона с иллюстрациями, которых автор сделал несколько циклов.
ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ
1850. Холст, масло. 101,1×82,6
Сеятель
Жан-Франсуа Милле — французский живописец деревенского быта, один из основателей барбизонской школы.

В ранних работах художника отчетливо ощущается настроение пасторалей XVIII века, однако на протяжении 1840-х он испытал сильное воздействие творчества Домье, и его стиль стал более сумрачным и драматичным. Это со всей очевидностью можно наблюдать в знаменитом «Сеятеле» — быть может, самой известной картине Милле. Жизнь крестьян и их труд стали главной темой его произведений. «Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», — говорил он о себе. Эту самооценку нужно иметь в виду, чтобы адекватно оценить содержание данной работы. Поэтому попытки связать ее сюжет с евангельской притчей о сеятеле и провести параллель, например, с картиной Я. Бассано, известные в искусствоведении, выглядят неубедительно.

Творчество Милле, и это полотно в частности, оказало огромное влияние на следующие поколения художников, особенно французских (Сёра, Писсаро). Ван Гог сделал более двадцати реплик с картин Милле и несколько раз воспроизвел фигуру сеятеля. Вот он действительно вкладывал в нее философский смысл: называл снопы и сеятеля символами бесконечности жизни, которые показывают повторяемость процессов роста, цветения и сбора плодов растений. Сам сеятель у него олицетворяет жизнь. Интересно, что картина Милле вскоре после ее написания была продана Уильяму Моррису Ханту и перевезена в Бостон, то есть еще до рождения Ван Гога. Быть может, он «перевел в масло» изданную в 1879 литографию «Сеятель» (ее экземпляр хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке).
ЖАН-БАТИСТ КОРО
1859. Холст, масло. 260,4×170,5
Данте и Вергилий
Жан-Батист Коро, французский художник и гравер, один из самых успешных и плодовитых пейзажистов эпохи романтизма, оказал большое влияние на импрессионистов.

Мастер написал представленную картину на сюжет из первой песни «Ада» «Божественной комедии» Данте:

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.


Поэма полна аллегорического смысла, и «сумрачный лес» — это не «лирическое отступление», описание природы, а лес грехов человеческих. На холсте ряса Данте подпоясана трехузельной веревкой — атрибутом монахов-францисканцев (три узла символизируют три духовных обета — бедности, целомудрия и послушания). Рысь, лев и волчица, которых Коро изобразил нападающими на героя, олицетворяют соблазны, перед которыми трудно устоять. Затем перед Данте возникает фигура Вергилия — античного поэта. Он вызывается быть его проводником по Аду и Чистилищу.

Коро показал это полотно на парижском Салоне 1859. Потом оно вернулось в его мастерскую, и он на долгое время про него забыл. А когда обнаружил вновь, был поражен и воскликнул: «Едва могу представить себе, что это я сам написал!» В 1874 художник тщетно хотел продать картину государству. Год спустя, уже после его смерти, ее купил бостонский коллекционер Квинси Шоу и передал в дар бостонскому Музею.
ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ
1859. Дерево, масло. 32,1×27
Bocca Baciata (От поцелуев уста не стареют)
Данте Габриэль Россетти — английский живописец, рисовальщик и поэт.

Россетти запечатлел здесь свою возлюбленную Фанни Корнфорт, мастер множество раз писал ее. Их отношения были весьма драматичны. Бостонская картина относится ко времени их начала. Позже, в 1868, художник напишет второй вариант работы, но назовет ее «Блондинка на балконе».

Неизвестно, глядит героиня на зрителя или, быть может, на свое отражение в зеркале (что кажется более вероятным). В облике модели подчеркнуто чувственное начало. Картина, как и все творчество этого автора, представляет своего рода идеализированный образ. Роскошное декоративное убранство призвано доставить глазу чисто визуальное удовольствие. Эта работа — не просто портрет возлюбленной Россетти. Ее идея заимствована у итальянского писателя эпохи Возрождения Джованни Боккаччо. Седьмая новелла второго дня в его «Декамероне» завершается сентенцией, которую мастер написал на обороте картины: «От поцелуев уста не стареют, а, как луна, молодеют».

Произведение, подобно творениям старых мастеров (прерафаэлиты избрали для себя идеалом итальянское искусство эпохи до Рафаэля), полно символов (быть может, более прямолинейно выставленных напоказ, чем в последних): ноготки (на английском — «marigold», название образовано от «Mary» — «Дева Мария», и «gold» — золото) на языке цветов означают боль и страдание; яблоко (лежащее на балюстраде) — намек на библейскую легенду о грехопадении Адама и Евы; белая роза в волосах символизирует невинность.

Россетти одновременно работал над двумя версиями этого сюжета: хранящуюся в частном собрании, в личной коллекции госпожи Сюзетты Цурхер, он начал раньше, зато бостонскую версию раньше завершил.
ЭДУАРД МАНЕ
Около 1862. Холст, масло. 171,1×105,8
Уличная певица
На создание картины Эдуарда Мане вдохновил вид женщины с гитарой, выходившей из одного не слишком респектабельного кафе. Художник хотел написать ее, но она наотрез отказалась. Тогда он обратился к своей любимой модели 1860-х — Викторине Луизе Мёран. В бостонском Музее хранится ее портрет кисти Мане того же года, что и данная работа. В Нью-Йорке, в музее Метрополитен, имеются еще два полотна Мане, на которых она изображена, — «Мадмуазель Викторина в костюме матадора» (1862) и «Женщина с попугаем» (1866). Но, конечно, самое известное — «Завтрак на траве» (1863, Париж, музей д΄Орсе). На картине «Олимпия» (1863, Париж, музей д΄Орсе), возможно, тоже она.

Это первое полотно мастера с Мёран, которая оставалась его любимой моделью до 1875. Зритель видит женщину, выходящую из кафе. Ее гитара кажется слишком большой (сама Виктория, по свидетельству современников, неплохо играла на этом инструменте). В бумажном кульке — вишни, из которого она берет в рот несколько ягод. Забавная, вроде не «постановочная» деталь. Картина — как замечательный моментальный снимок. Что выражает взгляд героини? Грусть? Разочарование? Надежду?..

Академическим критикам стиль и сюжет показанной на выставке в 1863 картины показались грубыми и вульгарными. Зато друг художника, романист и критик Эмиль Золя, восхищался ее живописной красотой и очевидной конфронтацией с окружающей действительностью.
ФРЕДЕРИК ЛЕЙТОН
Около 1864. Холст, масло. 83,8×76,8
Медовый месяц художника
Барон Фредерик Лейтон — английский художник, яркий представитель викторианского академизма (салонного искусства), в некотором отношении близкий к прерафаэлитам. Он происходил из семьи врачей, его дед, сэр Джеймс Лейтон, был придворным доктором русского императора Александра I. В 1868 Фредерик Лейтон стал академиком Королевской академии художеств, а в 1878 — ее президентом. В том же году он получил дворянство, а в 1896, за день до смерти (бывает же так!), — титул барона. Лейтон стал первым английским живописцем, удостоенным такой чести.

Свое художественное кредо Лейтон определил так: «Истинный гений не знает спешки, терпение — его сущность и тщательность — его постоянный признак. Воистину, сокровенный опыт прошлых веков — это ценнейшее наследие, а не обременительный груз. Ничто не укрепляет гения лучше, чем ценное наследие великих мастеров, а не утомительный груз, и что нет ничего лучше для укрепления духа, чем благоговейное и любовное изучении прошлого». Слова, достойные президента Академии художеств, потому что в середине XIX века отнюдь не все разделяли этот взгляд.

Автор писал картины, главным образом, на сюжеты из античной литературы и изображения обнаженных женских фигур. Своей особой популярностью мастер обязан той значительной степени сентиментальности, которая присуща всем его работам. Представленное полотно — квинтэссенция этой эстетики. Сентиментальность — это первое и главное определение, приходящее на ум, когда смотришь на него. Несмотря на то что вкусы меняются и эстетика художника может подвергаться сомнению, живописное мастерство Лейтона остается бесспорным.
АНРИ РЕНЬО
1868. Холст, масло. 315×329
Автомедон с лошадьми Ахилла
Анри Реньо — один из талантливейших французских живописцев XIX века. В 1866 он был удостоен Римской премии, дававшей право за счет государства учиться в Италии. Впоследствии художник посетил Испанию и Северную Африку. Все эти страны по-своему обогатили его фантазию и красочную палитру. Но жизнь мастера рано оборвалась: в 1871 он ушел ополченцем на Франко-прусскую войну и погиб в битве при Бюзенвале.

Автомедон — в древнегреческой мифологии участник Троянской войны. В «Илиаде» Гомера он упоминается как возничий колесницы Ахилла, который повез на поле битвы облаченного в его доспехи Патрокла.

«Сей Автомедон подвел под ярмо Ахиллесовых коней, Ксанфа и Балия, быстрых летающих с ветрами вместе».

Эти кони обладали чудесными способностями: могли предсказывать будущее. Реньо так комментировал свой замысел: «Лошади, понимая, что Ахилл берет их в бой и что этот бой станет последним и будет стоить ему жизни, пытаются вырваться от Автомедона, явившегося взять их с пастбища. Один из них, каштанового цвета, вздыбился, как огромный темный фантом на фоне неба. Я хотел дать картину предчувствия катастрофы».
ЭДГАР ДЕГА
1869. Холст, масло. 36,5×55,9
На скачках в сельской местности
Эдгар Дега питал интерес к общественной жизни своего времени. Французский средний класс очень увлекался скачками, как, впрочем, и другими видами развлечений — театром, цирком, варьете (они также были в поле зрения живописца). Сюжеты, связанные с лошадьми и скачками, использованы в ряде произведений художника: например, «Джентльмены на скачках: перед стартом» (1860, Художественный музей Фогга, Кембридж), «Наездники перед стартом» (1862, Париж, музей д’Орсе), «Жокеи перед трибуной» (1869−1872, там же), «Скачки. Жокеи-любители» (1876- 1887, там же), «Скачки в провинции. Экипаж на скачках» (около 1872, Музей изящных искусств, Бостон), «Перед стартом» (1878, Музей Е. Г. Бгорля, Цюрих), «Проездка скаковых лошадей» (1894, собрание У. Вебб, Нью-Йорк), «Упавший жокей» (1896−1898, Музей искусств, коллекция Оффентлихе, Базель).

Бостонская картина была первой, которую Дега в 1872 продал Полю Дюран-Рюэлю — торговцу, сделавшему карьеру на работах ранних импрессионистов. Помимо того что здесь изображены не только пейзаж и сцена из повседневной жизни, это — групповой портрет семьи его близких друзей. Мужчина, который управляет повозкой, — Поль Вальпинсон. Рядом его жена, Гортензия, и кормилица, на коленях которой их сын, Анри. С Полем художник был дружен с детства, членов его семьи, жену и маленького Анри Дега писал не раз.

Произведение названо иронично: спокойная прогулка в повозке по сельской местности на первом плане никак не выглядит скачками, тем более состязанием. Да и вообще портрет доминирует над действием.

Картина была показана на первой выставке импрессионистов в 1874.
ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР
Около 1874−1876. Холст, масло. 47×56,2
Женщина с зонтиком и малыш на освещенной солнцем стороне холма
Пьер Огюст Ренуар — французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма.

Две замечательные картины, очень схожие по настроению, написанные почти одновременно — данную и «Мадам Моне с ребенком в саду художника в Аржантее» (1875) Клода Моне, — можно видеть в Музее в близком соседстве. Они доказывают, что оба художника были мастерами пейзажа. Но если касательно Моне истинность этого утверждения не вызывает сомнения, то в отношении Ренуара, слава которого зиждется, в первую очередь, на его портретах, главным образом женских, его пейзажные элементы оставались на периферии внимания ценителей искусства. Поэтому так интригующе звучало название выставки — «Пейзаж Ренуара», устроенной в 2007 в лондонской Национальной галерее. Бостонская работа была представлена на ней в полном соответствии с идеей биеннале.

Малыш, увлеченный познанием мира, направляется через высокую траву, залитую солнечным светом, прочь от матери к черному дереву и, кажется, может заблудиться. Женщина сидит на краю холма, ее черные волосы и глаза закрыты от солнца зонтиком — излюбленным предметом, множество раз изображавшимся импрессионистами, вероятно, потому, что он придавал особую элегантность персонажу. Она позирует, явно сознавая всю свою красоту и привлекательность. Ребенок забыт в уверенном ощущении безопасности, как все естественно! Как по-французски!
КЛОД МОНЕ
1885. Холст, масло. 65,1×81,3
Маковое поле в лощине неподалеку от Живерни
Можно сказать, что цветы были страстью Моне, он писал их на протяжении всей жизни. В 1883 художник поселился в Живерни, живописном местечке на берегу реки Эпт, где она сливается с Сеной, примерно в 80 км от Парижа. Там он прожил последнюю половину жизни. Мастер разбил у своего дома сад, пригласил садовода-японца для его обустройства в национальном стиле, а затем написал множество его видов. (Сохранились фотографии уже старого Моне в его саду.)

Автор изображал садовые и полевые цветы, реже — срезанные, в вазах. Особо полюбившиеся Моне писал много раз. Красные маки пленяли его, картин с ними так много (они хранятся в разных музеях мира и частных собраниях), что нужно было как-то особенно называть их, чтобы ясно отличать, о какой идет речь. Так, в атрибуции этой работы указано не просто поле маков (такие тоже есть у художника), но и его местонахождение в лощине (или овраге). Однако все равно не удалось избежать повторений.

Какое буйство красок, контрасты алого и синего цветов, переливы оттенков! Воистину нужно обладать феноменальной остротой зрения и тонким чувством колорита, чтобы создать такую гамму.
КЛОД МОНЕ
1894. Холст, масло. 106,1×73,9
Руанский собор и башня д'Альбань (при утреннем освещении)
Замысел Моне восхищает: написать один и тот же вид — фасад знаменитого Кафедрального собора в Руане — при разном состоянии атмосферы и освещении в разное время года и суток (от раннего утра до позднего вечера). Художник создал тридцать видов собора, двадцать лучших, как он считал, картин, в 1895 были показаны на отдельной выставке в Париже. Писсарро и Сезанн, посетившие биеннале, с восторгом отозвались о ней. Да и как могло быть иначе!

Моне писал эту серию в глубокой тайне даже от своих друзей. В то время он постоянно жил в Живерни и оттуда ездил в Руан, возвращаясь со множеством эскизов. Так продолжалось в течение двух лет. Художник арендовал несколько помещений вокруг собора, договорился даже как-то писать его из витрины одного близлежащего магазинчика. (Забавное, должно быть, было зрелище для прохожих!) С тщательностью и педантизмом исследователя мастер работал над передачей света через цвет. Его интересовал любой миг, в сущности, меняющееся каждые полчаса освещение здания. В установленный отрезок времени он переходил к соответствующему полотну и писал его, как видел собор именно при этом свете.

Данная серия вызвала большой резонанс. Следует учесть, что это было время подъема интереса французов к великому детищу их культуры — готической архитектуре. Знаменитый ученый Эмиль Маль создал свои фундаментальные труды о французской готике, которая предстала теперь в величии, не понятом современным обществом. (Хотя к тому времени уже не одно поколение французов читало «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго.) Цикл Моне — поразительный вклад художника в понимание ценности готики и высшая точка искусства импрессионизма.
ПОЛЬ СЕЗАНН
Около 1877. Холст, масло, 72,4×55,9
Мадам Сезанн в красном кресле
Девичья фамилия супруги художника, Гортензии, — Фике. Как и других своих моделей, Сезанн писал ее много раз, известно около сорока портретов. Очень интересно сравнить эту картину с работой, хранящейся в Чикагском художественном институте (см. том 23, с. 72). Бостонский портрет иногда, чтобы точнее его идентифицировать, называют «Гортензия Фике в полосатой юбке».

Известно, что семейная жизнь живописца была сложна, с годами супруги все труднее понимали друг друга, Сезанн находил разные, как правило рабочие, предлоги, чтобы уйти из дома, побыть одному. Зная до определенной степени эти обстоятельства, можно проследить, как они отразились в многочисленных портретах жены.

Бостонский написан за десять лет до чикагского. В нем еще нет той глубокой печати неудовлетворенности совместной жизнью, какая отчетливо видна на последнем. Это различие очень наглядно, быть может, потому, что композиционно работы схожи. В обоих случаях Гортензия спокойно сидит, погруженная в свои мысли. Но в конце 1870-х они, кажется, еще не столь печальны, как в конце 1880-х. Здесь Гортензия еще молода, и общий более высокий эмоциональный тонус передан помимо собственно облика модели яркой цветовой гаммой. Обращает на себя внимание звучный «аккорд», образуемый сочетанием тонов платья на фоне красного цвета кресла. Гортензия запечатлена в более праздничном наряде, но в ее осанке ощущается некая пружина, и можно понять, что это женщина с характером. Иное на чикагском портрете — в нем царит настроение усталости и разочарования. Десять лет — большой жизненный срок…
ПОЛЬ СЕЗАНН
Около 1877−1879. Холст, масло. 47×56,2
Пруд
Хотя Поль Сезанн принадлежит к поколению импрессионистов, огромное значение этого французского мастера для истории искусства связано с тем, что его в высшей степени оригинальная живопись содержит основы главных художественных течений ХХ века.

В начале 1870-х Сезанн жил в Овере — небольшом городке в пригороде Парижа и экспериментировал в работе непосредственно с натуры. Обращает на себя внимание живописная техника художника: картина написана небольшими мазками, положенными параллельно один другому (что особенно видно на зелени травы берега). В этом смысле данное произведение Сезанна — одно из ранних, демонстрирующих метод письма автора, который станет характерным для его будущего стиля и будет ключевым в сезанновской моделировке предметов в более поздних полотнах.

Другая особенность представленной картины (и искусства художника этого времени в целом) в том, что фигуры как бы прикреплены, если не сказать вырезаны и приставлены, к ландшафту. Что это — недостаток живописного мастерства или стиль? Существуют разные ответы на данный вопрос. В более поздних работах Сезанн достигает значительной интеграции модели (фигуры или предмета) и фона.
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
1884. Холст, масло, 62,5×84,4
Ткач
Сочувствие Ван Гога к бедным людям ясно проявляется в его произведениях. В 1884—1885 он написал, по крайней мере, десять картин маслом и несколько рисунков и акварелей на тему труда ткачей на фабрике по соседству с домом, где жил (в Нидерландах). В искусстве раннего Ван Гога ощутимо влияние Жан-Франсуа Милле: еще до создания названной серии он в 1889—1890 выполнил около двадцати копий с картин французского художника.

С художественной точки зрения его интересовали не только типажи представителей профессии, но и возможность выявить красочный контраст той серой и унылой обстановки, в которой ткачи работали, с яркой продукцией, производимой ими. Данный холст — замечательный пример наблюдательности и изобретательности живописца.
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
1888. Холст, масло. 81,3х65,4
Почтальон Жозеф Рулен
В период своего пребывания в Арле Ван Гог пережил приступ психического расстройства, в результате которого он, как известно, отрезал себе ухо. (Сообщение в местной газете об этом драматичном инциденте — первое упоминание имени Ван Гога в печати.) Выздоровление художника проходило при трогательной заботе о нем великодушного Жозефа Рулена, местного почтальона, и его жены Августины. Ван Гог познакомился с Жозефом в привокзальном кафе, и тот согласился ему позировать. Это была большая удача, поскольку он мечтал писать именно портреты. Человеческое лицо, признавался он, «по существу, единственный предмет в искусстве, который до глубины души волнует меня и больше всего другого дает мне ощущение бесконечности». В письме к брату Тео от 4 декабря 1888 художник поделился своими планами: «Сейчас я работаю над портретом почтальона, одетого в темно-синюю с желтым форменную тужурку. Лицом он чем-то напоминает Сократа: носа почти нет, высокий лоб, лысая макушка, маленькие серые глазки, ярко-розовые пухлые щеки, густая борода цвета соли с перцем и большие уши. Он пылкий республиканец и социалист, рассуждает очень трезво и много знает».

Ван Гог был искренне привязан к этому семейству и сделал в общей сложности более 20 их портретов: самого Жозефа девять, из которых шесть живописных и три графических; бостонский — самый значительный из них, а также всех членов его семьи: Августины (см. том «Чикагский художественный музей», с. 68), двух сыновей и дочери.

Кстати, Жозефа можно разглядеть в толпе на эрмитажной картине Ван Гога «Арена в Арле».
ПОЛЬ ГОГЕН
1897−1898. Холст, масло. 139,1×374,6
Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?
Поль Гоген — французский живописец, скульптор, мастер керамики, гравер, крупнейший представитель постимпрессионизма.

Представленная работа — одна из наиболее знаменитых картин Гогена, его «визитная карточка». Сам автор считал ее своим лучшим творением и, будучи человеком с очень неустойчивой психикой, даже хотел покончить жизнь самоубийством после ее окончания. О полноте произведения он говорил, что оно превосходит все его предыдущие и он никогда не создаст что-то лучше или даже похожее.

Это не просто жанровая сцена, подсмотренная художником на экзотическом острове, а некое послание, о смысле которого можно только догадываться. Уже само название работы необычно: в нем три вопросительных знака! Казалось, должно быть наоборот: холст должен давать ответы на буквально библейские вопросы. Как ни вспомнить знаменитый возглас Петра: «Quo vadis?» (с латинского — «Куда идешь?») «Симон Петр сказал Ему: Господи! Куда Ты идешь? Иисус отвечал ему: куда Я иду, ты не можешь теперь за Мною идти, а после пойдешь за мною» (Ин., 13:36).

Некоторую подсказку зрителю для понимания смысла произведения оставил сам художник. Он указал, что его нужно читать справа налево — три основные группы фигур иллюстрируют вопросы, поставленные в названии. Три женщины с ребенком представляют начало жизни, средняя группа символизирует ежедневное существование зрелости, в заключительной группе, по замыслу автора, «старая женщина, приближающаяся к смерти, кажется примирившейся и предавшейся своим размышлениям», у ее ног «странная белая птица… представляет бесполезность слов». Голубой идол на заднем плане, по-видимому, олицетворяет то, что Гоген описал как «потусторонний мир».

КЛОД МОНЕ
1907. Холст, масло. 96,8×98,4
Водяные лилии
Дом Клода Моне в Живерни и знаменитый сад вокруг него, разбитый самим художником и запечатленный на многих его картинах, являются местом паломничества почитателей великого мастера и искусства импрессионистов.

Начиная с 1903 живописец приступил к серии полотен, изображающих этот сад и пруд. Моне, верный себе, представил пруд, его водную гладь, на некоторых холстах еще и мостик (один из таких — в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина), в разное время суток, при разном освещении и, следовательно, в разных цветовых гаммах.

Данная картина — одна из большой серии. Здесь лилии разбросаны по всему холсту, и зритель догадывается, что они покрывают весь пруд. Автор передал дивную красоту природы в ее чудесное время. Светлые и темные участки поверхности воды отражают небо и деревья на отдаленном берегу пруда.

В 1909 на выставке Моне продемонстрировал сорок восемь таких «пейзажей воды». Критики восторженно сравнивали их с поэзией и музыкой.

3
Искусство Азии
Три красавицы наших дней: Томимото Тоёхина, Нанивая Кита, Такашима Ниса
КИТАГАВА УТАМАРО
Около 1793. Ксилография (нисики-э), чернила и краска на бумаге. 37×25
Три красавицы наших дней
КИТАГАВА УТАМАРО


Китагава Утамаро — японский художник, один из крупнейших мастеров укиё-э, во многом определивший черты национальной классической гравюры периода ее расцвета в конце XVIII века. Стиль укиё-э зародился на волне урбанизации конца XVI столетия, когда появился класс торговцев и мелких ремесленников, которые начали писать рассказы и повести и оформлять их рисунками. Гравюры в этом стиле — основной вид ксилографии в Японии.

Утамаро прославился произведениями, посвященными гейшам квартала Ёсивара (альбом гравюр «Ежегодник зеленых домов Ёсивара», 1804). В его гравюрах обыгрывается эффект белой поверхности бумаги. Мастер часто использовал бесконтурную технику письма, киноварь и слюдяную краску в печати. В ряде случаев, в частности на данном произведении, он использовал в женских портретах погрудные композиции (впервые в японской ксилографии).
Сидящий на цветущем абрикосовом дереве попугай, написанный пятью красками

ИМПЕРАТОР ХУЭЙЦЗУН
Около 1110. Шелк, тушь, акварель. 53,3×125,1
Хризантемы. Ширма

СУДЗУКИ КИИЦУ
Вторая треть XIX века. Шелк, тушь, золото. 66×165,1
КАЦУСИКА ХОКУСАЙ
1830–1831
Большая волна
ИМПЕРАТОР ХУЭЙЦЗУН
Около 1110. Шелк, тушь, акварель. 53,3×125,1
Сидящий на цветущем абрикосовом дереве попугай, написанный пятью красками
Восьмой император китайской династии Сун Хуэйцзун (Чжао Цзи) — выдающийся поэт, художник, каллиграф, музыкант, мастер чайной церемонии. Все его помыслы были направлены на искусство, а не на управление империей. В результате произошла катастрофа: государство потеряло свои северные владения, Кайфэн, одна из величайших столиц мира, была разграблена.

Хуэйцзун прилагал огромные усилия для поиска самых талантливых мастеров. Он создал императорский дом живописи «Хан Лин Хуа Юань», где выставлялись лучшие работы художников со всей страны. Темами его собственных картин были птицы и цветы. Бостонская — подлинный шедевр. Это пример жанра «птица-и-цветок», популярного в эпоху правителя. Поражают изумительная точность и тончайшая работа в передаче реалистических деталей, например в воспроизведении крыльев попугая. Свиток соединяет в себе живописную часть и каллиграфически начертанный текст. Стиль письма известен как «Тонкое золото». Надпись содержит краткое предисловие и поэму о том, как была создана данная картина, а также перечень важных событий в период правления императора. Существуют еще два подобных изображения, и все вместе они создают летопись его царствования. Этот свиток породил среди специалистов дискуссию: было высказано сомнение в том, что он сделан самим императором. К тому же соотношение надписи и рисунка на нем иное, чем на двух родственных свитках. Из этого был сделан вывод, что когда-то свиток был подвергнут перемонтировке. Как бы то ни было, все его детали — и рисунок, и каллиграфическая надпись — свидетельствуют об огромном мастерстве его создателя.
СУДЗУКИ КИИЦУ
Вторая треть XIX века. Шелк, тушь, золото. 66×165,1
Хризантемы. Ширма
В Японии на протяжении столетий существовала и жива ныне традиция при оформлении жилого пространства в доме устанавливать вместо капитальных стен всевозможные передвижные перегородки. Это объясняет, почему настенная декоративная живопись в стране получила скромное распространение, тогда как роспись подобных перегородок развивалась долгие века. Данное искусство сохранилось в изумительных по тонкости образцах. Древнейший — шестистворчатая ширма с живописью на бумаге, датируемая 752. Темы и сюжеты росписей ширм свидетельствуют о необычайной любви японцев к природе (встречается масса пейзажей), в частности к цветам, их культ остается неизменным.

Судзуки Киицу является последним из великих мастеров школы Римпа — направление в декоративном искусстве, пережившее период расцвета в эпоху Момояма (с 1568/1573 по 1600/1603) и просуществовавшее до Нового времени. Он был учеником Сакаи Хоицу, в юности (такова традиция обучения) в совершенстве копировал работы наставника. Сакаи Хоицу рисовал растения в стилизованной манере, так делал и молодой Судзуки, но со временем выработал свой стиль. Его работы после 1800 характеризуются большей натуральностью изображения, тем не менее их дизайн по-прежнему довольно плоский и формализованный. В конечном счете, рисунок остается очень декоративным, что и составляет суть этого рода живописи.

На представленной ширме необычайно тонко изображены хризантемы, они исполнены с большим мастерством. Художник продемонстрировал свое самобытное дарование в волнообразном ритме композиции, где трепещущие цветы, написанные в реалистической манере, прекрасно гармонируют с гладкой поверхностью драгоценного фона.
КАЦУСИКА ХОКУСАЙ
Около 1833−1834. Ксилография (нисики-э), чернила и краска на бумаге. 25,3×36,1
Ирисы и кузнечик
Кацусика Хокусай — японский художник укиё-э, иллюстратор, гравер, имевший около 50 псевдонимов. Он подписывал разными именами каждую серию рисунков и гравюр. То, под которым автор более всего известен и представлен в бостонском Музее, художник взял, когда ему было уже 46 лет. Так он подписал один из своих шедевров — серию гравюр «36 видов Фудзи». Необычайно критичный взгляд на свое искусство заставил мастера утверждать, что он родился, лишь когда ему исполнилось 50 лет. При этом его продуктивность поразительна — более 30 тысяч гравюр и литографий, он является одним из самых известных на Западе японских граверов.

Данная летняя композиция (ирис — июньский цветок) выполнена в очень реалистической манере, что особенно необычно для гравюры. Изображая здесь кузнечика, Хокусай отступает от сюжетной традиции укиё-э, где ирисы обычно показывались в сочетании с птицами, живущими близ воды (чаще всего с зимородком). Мастерство художника восхищает: тончайшие линии, изысканные изломы листьев, переливы красок… Насекомое помещено в центре, на длинном листе растения, точно на пересечении диагоналей композиции, и как бы фокусирует на себе внимание.

Неудивительно, что это утонченное и рафинированное искусство оказало большое влияние на европейских художников, как только стало известно в Старом Свете.

4
Искусство Америки
Старые модели
УИЛЬЯМ МАЙКЛ ХАРНЕТТ
1892. Холст, масло. 138,1×71,8
Старые модели
УИЛЬЯМ МАЙКЛ ХАРНЕТТ


Американский художник Уильям Майкл Харнетт родился в Ирландии, ребенком эмигрировал вместе с родителями. Он стал мастером натюрморта, работы, выполненные в духе старых голландских мастеров, отличают точность и скрупулезность, с какими выписаны предметы. Значительное место в творчестве автора занимала музыка.

Данная картина создана в последний год жизни Харнетта. Глядя на нее, испытываешь ощущение полнейшей реальности изображенного. Еще при жизни мастера в одном из газетных отчетов о его выставке был приведен любопытный рассказ о том впечатлении, которое произвели на публику его работы, стиль и техника: «Один пожилой господин долго сквозь очки рассматривал картину и, наконец, изрек: „Как бы я хотел поиграть на этой скрипке!“ Он с энтузиазмом убеждал, сколько чарующих мелодий можно извлечь из нее. Он не замечал никакого подвоха, пока не подошел вплотную к картине — теперь он был совершенно обескуражен».

Не только инструменты изобразил Харнетт так, что их можно принять за подлинные! Во множестве его полотен — ноты, которые также воспроизведены с поразительной точностью. Как правило, это оригинальные мелодии или специальные обработки, сделанные для флейты или скрипки. По-видимому, художник отдавал предпочтение произведениям, которые сам любил и играл. Среди композиторов — Беллини, Моцарт, Мейербер, Верди. На данном холсте — титульный лист издания «50 мелодий для скрипки», а также ноты песни, которая особенно нравилась автору, — «Последняя роза лета» (из сборника «Ирландские мелодии», 1807). Она встречалась и раньше в его картинах: одноименной (1886) и «Двери старого стенного шкафа» (1889). Харнетт, должно быть, выбрал эту мелодию по двум причинам — в память о стране своего детства и как средство усиления меланхолического характера работ.
Адирондакский проводник

УИНСЛОУ ХОМЕР
1894. Бумага, акварель, графитный карандаш. 38,5×54,6
ДЖОН ФРЕДЕРИК КЕНСЕТТ
1855. Холст, масло
Баш-Биш-Фолс, штат Массачусетс
УИЛЬЯМ СИНДИ МОУНТ
1856. Холст, масло. 91,7×73,9
Игрок в кости
Уильям Сидни Моунт — американский жанрист, хотя и не первый по времени, но наиболее значительный живописец, запечатлевший каждодневную американскую жизнь, можно сказать, с документальной точностью. Он основал художественную традицию, в русле которой творили многие мастера вплоть до XX века.

Произведение «Игрок в кости» сочетает в себе элементы портрета и жанровой живописи. Моунт создал его после получения заказа одного издателя на написание картин афроамериканских музыкантов, чтобы сделать с них литографии в расчете на европейский рынок.

В названии работы художник подчеркнул, что игра — это профессия модели. В руках героя кости, их можно было встретить и у афроамериканских музыкантов. Живописец был уверен, что картины этой серии найдут спрос в Европе хотя бы в силу оригинальности их сюжета. Во времена, когда творил Моунт, общепринятым было мнение, что афроамериканцы более интуитивны, нежели европейцы, поэтому в музыке они ближе к самой природе этого искусства.

Подобные картины воспринимались как истинно американские, то есть до определенной степени экзотические.

Очевидно, автор симпатизировал человеку на портрете, хотел передать все его характерные особенности. Тщательно проработаны мельчайшие детали лица — высокие скулы, белые зубы и аккуратные усы. Все говорит о том, что художник относился к модели как к личности, а не просто как к типу.


ЭЛИУ ВЕДДЕР
1863. Холст, масло. 92,1×107,3
Вопрошающий у Сфинкса
Художник, а также поэт и писатель Элиу Веддер начал изучать искусство в своем родном Нью-Йорке. В 1856 он отправился в Старый Свет, чтобы расширить образование в Италии и Франции, и навсегда остался в плену европейской культуры. Живописец обустроил свою мастерскую в Италии и прожил там более 60 лет. С самого начала художественной карьеры он оказался глубоко увлечен античной мифологией.

Данная картина — яркое отражение увлечений молодого автора. Таинственные беседы со Сфинксом написаны еще до того, как он побывал в Египте. В том же году работа была выставлена в Нью-Йорке и куплена бостонским коллекционером Мартином Бриммером за $ 500.

Изображение Большого Сфинкса впервые появилось в одном из путеводителей в середине XIX века. Веддер воспользовался им в качестве источника для своего холста. Однако сюжет арабского путника, обращающегося к Сфинксу с вопросом, — это собственная фантазия художника, хотя он в известной степени напоминает античный миф о Сфинксе, которого греки считали хранителем тайной мудрости. Путникам, направлявшимся в Фивы, он задавал загадку: «Что ходит на четырех ногах, на двух и на трех, и чем больше ног, тем оно слабее?» Тех, кто не мог ее разгадать, он пожирал. Эдип дал ответ: «Человек: рождаясь, он ползает на четвереньках, а в старости опирается на палку». На земле, в соответствии с упомянутым мифом, виден череп, наверное, жертвы, не сумевшей ответить на вопрос.

Сфинкс очень занимал воображение Веддера: впоследствии живописец еще несколько раз изобразил его.
МЭРИ КАССАТ
1878. Холст, масло. 81,3×66,1
В ложе
Мэри Стивенсон Кассат выросла неподалеку от Питтсбурга и первые навыки живописи приобрела в Филадельфии. Как и многие ее современники, девушка вскоре ощутила, что художественное образование в Соединенных Штатах было недостаточным, и отправилась в Европу. Она училась в Италии и Франции, а к 1873 прочно обосновалась в Париже. Здесь, разочаровавшись в академических методах обучения, художница остро почувствовала стремление адаптироваться в собственном искусстве к современной жизни. Ответы на свои вопросы и устремления она нашла в кругу импрессионистов. Кассат разделяла их презрение к жюри официальных выставок. В 1877 Эдгар Дега пригласил ее войти в круг художников, близких ему по взглядам. Так она стала одной из трех женщин и единственной американкой в среде импрессионистов.

Бостонская картина была первой из импрессионистических работ Кассат, показанных ею в Соединенных Штатах Америки. Критики отозвались о ней как о хорошем этюде, из которого впоследствии может получиться достойное произведение. Конечно, в глазах автора такая оценка выглядела уничижительной, она считала полотно законченным. (Следует сказать, что другие импрессионисты также слышали подобные суждения о своих работах.)

На картине изображена модно одетая дама в ложе «Комеди Франсез». Опера, ипподром, варьете — все это было и остается по сей день чрезвычайно популярными развлечениями парижан, которые посещали их не только ради представлений, но и чтобы, как говорится, себя показать и на других посмотреть. Художница придала фигуре довольно динамичный характер: дама очень заинтересованно рассматривает в бинокль что-то или кого-то в рядах напротив. Здесь явно заключена интрига: с противоположной стороны на нее тоже в бинокль смотрит некий господин, которого она игнорирует либо не замечает (скорее всего, именно так, что еще опаснее). Зритель, который видит их двоих, завершает этот «треугольник». И уже неясно, кто здесь исполнитель роли, а кто зритель представления, невольно и тайно разыгранного не столько на сцене, сколько в театре.
МЭРИ КАССАТ
1878. Холст, масло. 81,3×66,1
В ложе. Фрагмент
Мэри Стивенсон Кассат выросла неподалеку от Питтсбурга и первые навыки живописи приобрела в Филадельфии. Как и многие ее современники, девушка вскоре ощутила, что художественное образование в Соединенных Штатах было недостаточным, и отправилась в Европу. Она училась в Италии и Франции, а к 1873 прочно обосновалась в Париже. Здесь, разочаровавшись в академических методах обучения, художница остро почувствовала стремление адаптироваться в собственном искусстве к современной жизни. Ответы на свои вопросы и устремления она нашла в кругу импрессионистов. Кассат разделяла их презрение к жюри официальных выставок. В 1877 Эдгар Дега пригласил ее войти в круг художников, близких ему по взглядам. Так она стала одной из трех женщин и единственной американкой в среде импрессионистов.

Бостонская картина была первой из импрессионистических работ Кассат, показанных ею в Соединенных Штатах Америки. Критики отозвались о ней как о хорошем этюде, из которого впоследствии может получиться достойное произведение. Конечно, в глазах автора такая оценка выглядела уничижительной, она считала полотно законченным. (Следует сказать, что другие импрессионисты также слышали подобные суждения о своих работах.)

На картине изображена модно одетая дама в ложе «Комеди Франсез». Опера, ипподром, варьете — все это было и остается по сей день чрезвычайно популярными развлечениями парижан, которые посещали их не только ради представлений, но и чтобы, как говорится, себя показать и на других посмотреть. Художница придала фигуре довольно динамичный характер: дама очень заинтересованно рассматривает в бинокль что-то или кого-то в рядах напротив. Здесь явно заключена интрига: с противоположной стороны на нее тоже в бинокль смотрит некий господин, которого она игнорирует либо не замечает (скорее всего, именно так, что еще опаснее). Зритель, который видит их двоих, завершает этот «треугольник». И уже неясно, кто здесь исполнитель роли, а кто зритель представления, невольно и тайно разыгранного не столько на сцене, сколько в театре.
МЭРИ КАССАТ
1878. Холст, масло. 81,3×66,1
В ложе. Фрагмент
Мэри Стивенсон Кассат выросла неподалеку от Питтсбурга и первые навыки живописи приобрела в Филадельфии. Как и многие ее современники, девушка вскоре ощутила, что художественное образование в Соединенных Штатах было недостаточным, и отправилась в Европу. Она училась в Италии и Франции, а к 1873 прочно обосновалась в Париже. Здесь, разочаровавшись в академических методах обучения, художница остро почувствовала стремление адаптироваться в собственном искусстве к современной жизни. Ответы на свои вопросы и устремления она нашла в кругу импрессионистов. Кассат разделяла их презрение к жюри официальных выставок. В 1877 Эдгар Дега пригласил ее войти в круг художников, близких ему по взглядам. Так она стала одной из трех женщин и единственной американкой в среде импрессионистов.

Бостонская картина была первой из импрессионистических работ Кассат, показанных ею в Соединенных Штатах Америки. Критики отозвались о ней как о хорошем этюде, из которого впоследствии может получиться достойное произведение. Конечно, в глазах автора такая оценка выглядела уничижительной, она считала полотно законченным. (Следует сказать, что другие импрессионисты также слышали подобные суждения о своих работах.)

На картине изображена модно одетая дама в ложе «Комеди Франсез». Опера, ипподром, варьете — все это было и остается по сей день чрезвычайно популярными развлечениями парижан, которые посещали их не только ради представлений, но и чтобы, как говорится, себя показать и на других посмотреть. Художница придала фигуре довольно динамичный характер: дама очень заинтересованно рассматривает в бинокль что-то или кого-то в рядах напротив. Здесь явно заключена интрига: с противоположной стороны на нее тоже в бинокль смотрит некий господин, которого она игнорирует либо не замечает (скорее всего, именно так, что еще опаснее). Зритель, который видит их двоих, завершает этот «треугольник». И уже неясно, кто здесь исполнитель роли, а кто зритель представления, невольно и тайно разыгранного не столько на сцене, сколько в театре.
МЭРИ КАССАТ
1878. Холст, масло. 81,3×66,1
В ложе. Фрагмент
Мэри Стивенсон Кассат выросла неподалеку от Питтсбурга и первые навыки живописи приобрела в Филадельфии. Как и многие ее современники, девушка вскоре ощутила, что художественное образование в Соединенных Штатах было недостаточным, и отправилась в Европу. Она училась в Италии и Франции, а к 1873 прочно обосновалась в Париже. Здесь, разочаровавшись в академических методах обучения, художница остро почувствовала стремление адаптироваться в собственном искусстве к современной жизни. Ответы на свои вопросы и устремления она нашла в кругу импрессионистов. Кассат разделяла их презрение к жюри официальных выставок. В 1877 Эдгар Дега пригласил ее войти в круг художников, близких ему по взглядам. Так она стала одной из трех женщин и единственной американкой в среде импрессионистов.

Бостонская картина была первой из импрессионистических работ Кассат, показанных ею в Соединенных Штатах Америки. Критики отозвались о ней как о хорошем этюде, из которого впоследствии может получиться достойное произведение. Конечно, в глазах автора такая оценка выглядела уничижительной, она считала полотно законченным. (Следует сказать, что другие импрессионисты также слышали подобные суждения о своих работах.)

На картине изображена модно одетая дама в ложе «Комеди Франсез». Опера, ипподром, варьете — все это было и остается по сей день чрезвычайно популярными развлечениями парижан, которые посещали их не только ради представлений, но и чтобы, как говорится, себя показать и на других посмотреть. Художница придала фигуре довольно динамичный характер: дама очень заинтересованно рассматривает в бинокль что-то или кого-то в рядах напротив. Здесь явно заключена интрига: с противоположной стороны на нее тоже в бинокль смотрит некий господин, которого она игнорирует либо не замечает (скорее всего, именно так, что еще опаснее). Зритель, который видит их двоих, завершает этот «треугольник». И уже неясно, кто здесь исполнитель роли, а кто зритель представления, невольно и тайно разыгранного не столько на сцене, сколько в театре.
ДЖОН ФРЕДЕРИК ПЕТО
1885. Холст на дереве, масло. 90,2×65,1
Магазин бедняка
Джон Фредерик Пето — американский художник, прославившийся натюрмортами в стиле так называемых обманок. Он родился в Филадельфии, окончил Пенсильванскую академию изящных искусств. После женитьбы в 1887 переехал на морской курорт в штат Нью-Джерси. Здесь он зарабатывал не столько своими картинам, сколько игрой на кларнете в духовом оркестре местной пожарной команды. Живописью автор занимался, по сути, как любитель: на выставках свои картины не представлял, лишь в аптеке городка. В лучшем случае ему удавалась продать их местным лавочникам и отдыхающим.

Натюрморты Пето имеют много общего с обманками Уильяма Харнетта — другого американского художника, специализировавшегося в этом жанре. Они были в дружеских отношениях; известны случаи, когда после смерти Пето нечистые на руку торговцы картинами продавали его натюрморты как произведения Харнетта. Для восстановления справедливости в 1940-е многое сделал американский художественный критик Альфред Франкенштейн. Тогда же к Пето пришла широкая известность. Конечно, жульничество раскрылось быстро, поскольку между этими авторами есть определенные различия. Сегодня стиль Пето признан весьма отличным от Харнетта. Он мягче, манера письма выражена слабее, цвета теплые, и все пронизывает настроение грустных воспоминаний о прошлом.

«Магазин бедняка» — это типичная «сценка» на улице Филадельфии последней четверти XIX века. Лавочка открыта окном на улицу, на витрине изображены различные товары, дешевые кондитерские изделия, фрукты и пирожные.
ДЖОН ФРЕДЕРИК ПЕТО
1885. Холст на дереве, масло. 90,2×65,1
Магазин бедняка. Фрагмент
Джон Фредерик Пето — американский художник, прославившийся натюрмортами в стиле так называемых обманок. Он родился в Филадельфии, окончил Пенсильванскую академию изящных искусств. После женитьбы в 1887 переехал на морской курорт в штат Нью-Джерси. Здесь он зарабатывал не столько своими картинам, сколько игрой на кларнете в духовом оркестре местной пожарной команды. Живописью автор занимался, по сути, как любитель: на выставках свои картины не представлял, лишь в аптеке городка. В лучшем случае ему удавалась продать их местным лавочникам и отдыхающим.

Натюрморты Пето имеют много общего с обманками Уильяма Харнетта — другого американского художника, специализировавшегося в этом жанре. Они были в дружеских отношениях; известны случаи, когда после смерти Пето нечистые на руку торговцы картинами продавали его натюрморты как произведения Харнетта. Для восстановления справедливости в 1940-е многое сделал американский художественный критик Альфред Франкенштейн. Тогда же к Пето пришла широкая известность. Конечно, жульничество раскрылось быстро, поскольку между этими авторами есть определенные различия. Сегодня стиль Пето признан весьма отличным от Харнетта. Он мягче, манера письма выражена слабее, цвета теплые, и все пронизывает настроение грустных воспоминаний о прошлом.

«Магазин бедняка» — это типичная «сценка» на улице Филадельфии последней четверти XIX века. Лавочка открыта окном на улицу, на витрине изображены различные товары, дешевые кондитерские изделия, фрукты и пирожные.
ДЖОН ФРЕДЕРИК ПЕТО
1885. Холст на дереве, масло. 90,2×65,1
Магазин бедняка. Фрагмент
Джон Фредерик Пето — американский художник, прославившийся натюрмортами в стиле так называемых обманок. Он родился в Филадельфии, окончил Пенсильванскую академию изящных искусств. После женитьбы в 1887 переехал на морской курорт в штат Нью-Джерси. Здесь он зарабатывал не столько своими картинам, сколько игрой на кларнете в духовом оркестре местной пожарной команды. Живописью автор занимался, по сути, как любитель: на выставках свои картины не представлял, лишь в аптеке городка. В лучшем случае ему удавалась продать их местным лавочникам и отдыхающим.

Натюрморты Пето имеют много общего с обманками Уильяма Харнетта — другого американского художника, специализировавшегося в этом жанре. Они были в дружеских отношениях; известны случаи, когда после смерти Пето нечистые на руку торговцы картинами продавали его натюрморты как произведения Харнетта. Для восстановления справедливости в 1940-е многое сделал американский художественный критик Альфред Франкенштейн. Тогда же к Пето пришла широкая известность. Конечно, жульничество раскрылось быстро, поскольку между этими авторами есть определенные различия. Сегодня стиль Пето признан весьма отличным от Харнетта. Он мягче, манера письма выражена слабее, цвета теплые, и все пронизывает настроение грустных воспоминаний о прошлом.

«Магазин бедняка» — это типичная «сценка» на улице Филадельфии последней четверти XIX века. Лавочка открыта окном на улицу, на витрине изображены различные товары, дешевые кондитерские изделия, фрукты и пирожные.
ДЕННИС МИЛЛЕР БУНКЕР
1889. Холст, масло. 47×61,6
Заводь. Медфилд
Подобно тому, как в Европе любители импрессионизма совершают паломничество в Живерни, чтобы посмотреть место, вдохновившее Моне на создание его шедевров, так в Америке ценители приезжают в Медфилд проникнуться атмосферой поэтичного места, увековеченного такими мастерами, как Джордж Иннес и Деннис Миллер Бункер.

Деннис Миллер Бункер прожила очень короткую жизнь, умерла от менингита в возрасте 29 лет. Она была талантливым художником, крупнейшим импрессионистом своего поколения в Америке. Судьба подарила ей дружбу с несколькими глубокими ценителями искусства в Бостоне, в частности с Изабеллой Стюарт Гарднер, которая всячески содействовала ее работе. Благодаря ей Деннис смогла поселиться в Медфилде. Два последних года жизни, проведенных в этом чудесном месте, подарили зрителям великолепные пейзажи. Бостонская картина — один из них.
АЛЬБЕРТ БИРШТАДТ
Около 1880−1890. Бумага, масло. 35,2×49,2
Пиц Бернина, Швейцария
Американский художник Альберт Бирштадт родился в Германии. Когда ему было всего три года, семья переехала в Соединенные Штаты Америки. Бирштадт — вероятно, самый известный американский пейзажист XIX века. Его именем, дабы отметить заслуги автора в данном жанре живописи, назван один из горных пиков и озеро в Колорадо.

Бирштадт создал грандиозные драматичные виды Скалистых гор и Сьерра-Невады. Именно его образы подвигли многих американцев совершить путешествия в эти места, чтобы воочию насладиться их красотами. Его картины маслом, обычно довольно большого размера, были высшим выражением романтизма XIX века. Но вкусы меняются, с отходом от романтизма и реализма в живописи, с ростом увлечения искусством импрессионистов популярность художника уменьшилась. К тому же с развитием железнодорожного сообщения выяснилось, что реальный американский Запад не похож на идеализированные образы Бирштадта. Его кредо было писать привлекавшие виды не столько такими, какими они являлись в действительности, сколько какими, по его мнению, они должны были быть.

Пиц Бернина — гора в Рейтийских Альпах (Восточные Альпы) недалеко от Санкт-Морица, кантон Граубюнден, Швейцария. Ее высота превышает 4 тысячи метров над уровнем моря. Это одна из пяти наиболее известных вершин.

Ее величественный вид всегда привлекает туристов, и Бирштадт создал поистине восхитительный образ.
ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ
1882. Холст, масло. 221,9×222,6
Дочери Эдварда Дарли Бойта
Джон Сингер Сарджент — выдающийся американский художник, мастер портрета, совместивший черты импрессионизма и модерна. Этот бостонец оставил карьеру юриста (с гарвардским дипломом) и обратился к живописи. Автор — один из представителей Прекрасной эпохи (периода европейской истории между 1890—1914, именованного так позже из-за контраста со временем Первой мировой войны), потому что значительную часть жизни он прожил в Европе, учился в Париже, там созрел как мастер и выставлялся.

Данный холст — шедевр Сарджента, он был написан во французской столице, которая имела большую диаспору американцев. С одним из семейств — Эдварда Дарли Бойта — художник был дружен. Семья проживала в богатом квартале в роскошных апартаментах, что ясно ощущается в полотне. Чего стоят одни большие японские вазы! Они были сделаны в поселке Арита на острове Кюсю специально для продажи в Европе. (На одной из выставок картина экспонировалась вместе с этими вазами, также хранящимися в Музее, что создало любопытный эффект.)

Произведение представляет собой групповой портрет четырех девочек — дочерей семейства (слева направо): Марии Луизы, Флоренс, Джейн, Джулии. Именно они впоследствии передали полотно вместе с вазами в бостонский Музей в память об отце. Поначалу супруги Бойт ожидали, что художник создаст традиционный портрет, но у Сарджента возник иной план. В 1879 он совершил поездку в Мадрид, где познакомился с искусством Диего Веласкеса и сделал копии с его картин. Влияние испанца оказалось очень большим. Эта работа без сложного анализа вызывает в памяти знаменитую картину Веласкеса «Менины» («Фрейлины»). Примечательно, что бостонский Музей предоставил холст Сарджента для показа в музее Прадо в Мадриде на выставке творений Веласкеса и два полотна висели рядом.
ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ
1903. Холст, масло. 152,4×102,5
Госпожа Фиск Уоррен и ее дочь Рэйчел
Гретхен Осгуд Уоррен (миссис Фиск Уоррен) — член уважаемого семейства, талантливая поэтесса позирует со старшей дочерью в своем роскошном особняке в Бостоне (ныне это музей Изабеллы Стюарт Гарднер). В этом доме у Сарджента была мастерская. Изысканные по форме кресла и картины XV века («Мадонну с Младенцем», кстати, и сейчас можно видеть в вышеназванном музее), в окружении которых изображены модели, подчеркивают их утонченность.

Мебель эпохи Возрождения и сама миссис Уоррен будто сошли со старинных портретов.

Миссис Фиск Уоррен являлась яркой личностью. Она знала несколько языков, изучала литературу, в Париже занималась музыкой у Габриеля Форе и драматическим искусством под руководством Коклена. Оба ее наставника были в числе друзей Сарджента. В бостонском доме Уорренов живописец создал несколько портретов, предназначенных для интерьеров в готическом стиле. Все они напоминают о дружбе художника с этим семейством.

Владельцы картины прекрасно сознавали ее исключительные достоинства. Они часто предоставляли ее и другие портреты мастера на выставки, что способствовало росту его славы и авторитета.
УИНСЛОУ ХОМЕР
1894. Бумага, акварель, графитный карандаш. 38,5×54,6
Адирондакский проводник
Уинслоу Хомер известен как работами маслом, так и акварелями. Он является крупнейшей фигурой в американском искусстве XIX века, оказавшей влияние на все его последующее развитие, основоположником национальной реалистической живописи.

Адирондак — горный хребет на северовостоке штата Нью-Йорк, северная часть системы Аппалачей, среди которой расположены живописные озера и, следовательно, течет водная жизнь обитателей тех мест. Картина Хомера запечатлела один из моментов этой жизни, представленный в тонкой поэтичной форме.

Далеко не всегда можно сразу найти аргументы в пользу утверждения или отрицания какого-либо суждения в сфере искусства. Но то, что некое произведение является предметом искусства, часто бывает ясно и без аргументов. Эта акварель — именно такое творение. Привлекает внимание метод писания акварелью Хомера, по крайней мере, в данном случае: краски и оттенки не столько переливаются, что в высшей степени естественно для данной техники, а сопоставляются, будучи порой резко разграниченными (например, оттенки водной глади). Необычны контрасты света и тени (сравните освещенную, почти белую, и теневую, почти черную, стороны лодки). Все это придает акварели некоторый таинственный характер.

Колоритного старика мастер писал не раз. Здесь он плывет на лодке на фоне спокойной и умиротворенной природы, кажется хозяином своих родных мест. Герой написан со спины, голова повернута назад. Он еще крепок, хотя спина уже более сутулая по сравнению с его видом на ранней акварели (1892), имеющей такое же название и хранящейся в том же музее. Совершенно очевидно, что художник симпатизировал этому старику.
CКАЧАТЬ КНИГУ
Информация о книге:
Издательство: Комсомольская правда, Директ-Медиа
Год: 2012
ISBN: 978-5-87107-265-3. - ISBN 978-5-4475-4288-7
Кол-во страниц: 95

Серия: Музеи мира
Т. 24. Музей изящных искусств
Над выпуском работали:
Автор текста: А. Майкапар
Редактор-искусствовед: М. Гордеева
Структура и дизайн: П. Каллиников
Руководитель проекта «Арт-Портал»: Е. Филинова
manager@directmedia.ru
www.directmedia.ru
Made on
Tilda