Влюбленные в Японию японизм в искусстве европейских художников XIX века
«Директ-Медиа», Москва, 2018
АРТОТЕКА, вып. 74
Хиросигэ — прекрасный импрессионист. Моне, Роден и я совершенно им очарованы. Японские традиции вселяют в меня уверенность в нашем способе видения.
Камиль Писсарро
Из письма сыну, 1893 г.

1
Введение
Япония, долгие годы придерживавшаяся политики самоизоляции, в 1854 году, наконец, открывает свои границы для торговых и дипломатических контактов с определенными странами (Франция, Великобритания, Российская империя, США и позже Нидерланды). В результате во второй половине века в Европе, в том числе и в России, произошел настоящий взрыв моды на Японию. В истории искусства японские образы сыграли одну из важнейших ролей в становлении новых стилей – импрессионизма, «наби» и модерна. Европейские и русские художники, такие как Дж. Уистлер, Э. Мане, В. Ван Гог, М. Кэссет, А. П. Остроумова-Лебедева и другие, открывают для себя своеобразный художественный язык японского искусства и, как кажется, находят в нем вдохновение для обновления своего искусства.
Каким образом происходило знакомство с искусством Японии?
Существует несколько исторических анекдотов о том, как японскую гравюру случайно обнаруживают европейские художники: Дж. Уистлер нашел листы гравюр в одном чайном магазине в Лондоне, а Клод Моне получил их от бакалейщика в качестве упаковки для рыбы. Хотя вначале знакомство было нерегулярным и эпизодическим, существовало и немало исторических предпосылок для того, чтобы японское искусство попало в Европу.
Европейцы, приехавшие в Японию в качестве специалистов, собирали коллекции искусства и, вернувшись на родину, открывали его своим соотечественникам. Также большое количество объектов поступало вместе с торговыми потоками, особенно это характерно для торговли чаем: вместе с сырьем поступала чайная посуда и нередко другие предметы декоративно-прикладного искусства. Речь идет о живописных свитках, ширмах, керамике и, наконец, гравюре.
Особенно после Реставрации Мэйдзи (1868 г.) японское государство и общество становятся заинтересованными в культурном обмене, в том, чтобы представить свою страну в выгодном свете за границей. Япония начинает участвовать во Всемирных выставках (Париж 1867 г., Вена 1873 г., Париж 1878 г.). Например, на выставке в Вене в обширном павильоне Японии выставлялись изделия из лака, книжное и печатное искусства, керамика, в том числе фарфор, а также уменьшенные реплики архитектурных сооружений и скульптуры. Эти выставки также сыграли огромную роль в знакомстве европейцев с японским предметным миром и эстетикой.
Портрет Эмиля Золя
ЭДУАРД МАНЕ. 1868. Холст, масло. 146×114
Столицей любви к японскому предметному и художественному мирам становится Франция, а точнее Париж. В 1872 году появляется слово «японизм» (фр. japonisme) — этим понятием художественный критик Жюль Кларети описал страстную любовь ко всему японскому, которая с 1880-х годов распространяется все больше. Местами «паломничества» любителей Японии оказываются магазины японских товаров, появляются общества, на встречах которых участники, одетые в кимоно, пьют саке и делятся впечатлениями о японских гравюрах (клуб «Jinglar»). Огромная популярность книги Пьера Лоти «Мадам Хризантема» (1888 г.), которую переиздавали 25 раз в течение первых пяти лет после публикации, — одно из свидетельств моды на Японию.
Одновременно художников и художниц столицы нового искусства, Парижа, японское изобразительное искусство интересует как источник новых форм, новых изобразительных мотивов.
По портрету Э. Золя 1868 г. кисти Э. Мане становится ясно, что через 14 лет после открытия Японии японское искусство делается уже непременным элементом интеллектуальной среды Франции того времени. На данном портрете на заднем плане слева можно увидеть японскую ширму с цветущей веткой и птицей, а над столом писателя висит рама, в ней рядом расположены японская гравюра с изображением борца Сумо, репродукция картины Мане «Олимпия» и гравированная репродукция картины Д. Веласкеса «Триумф Вакха». Это был постановочный портрет, потому не возникает сомнений, что Мане выделяет таким образом исключительную роль, которую японское искусство сыграло для новой живописи Франции в целом и его собственной живописи в частности.
Однако не только во Франции японское искусство вызывало такой сильный отклик: в Англии им был увлечен уже упомянутый Дж. Уистлер, в Нидерландах — в первую очередь Винсент Ван Гог и Клод Моне. Немного позже, в конце XIX — нач. XX века, мы увидим японское влияние в работах австрийского Сецессиона, таких художников, как Густав Климт и Эгон Шиле. В России к искусству Японии обращаются художники объединения «Мир искусства» (1898−1927 гг.), в частности А. Остроумова-Лебедева и И. Билибин.
Именно гравюра была одним из основных проводников японской эстетики в Европе. Тем более интересно, что в самой Японии гравюра никогда не считалась высоким искусством до того момента, когда она была оценена «взглядом со стороны» — европейцев. Пусть знаменитые мастера и славились в определенных кругах, скорее, живописные свитки были мерилом их творчества. Гравюра же — это недорогое массовое производство. Цена одного листа была равна цене плошки гречневой лапши. Гравюры были своего рода листовками, рассказывающими о знаменитых актерах и пьесах, моде, популярных красавицах из Веселых кварталов, красивейших пейзажах Японии. Но, возможно, как раз в этой массовости и была причина достижений художественного языка японской гравюры — это был своего рода гениальный лаконичный дизайн, остроумный и полностью отвечавший задаче передачи определенной информации.
В разработке этого языка определенные художники сыграли большую роль: Китагава Утамаро, мастер женских образов; гениальный Кацусика Хокусай, в определенный момент подписывавшийся «Старик, одержимый живописью», — его пейзажные серии и собрание всевозможных мотивов «Манга» стали композиционными образцами для многих поколений; Андо Хиросигэ, мастер из обширнейшей династии и школы Утагава, — продолжил пейзажную линию Хокусая, «100 знаменитых видов Эдо» и «53 станции Токайдо» стали одними из самых популярных пейзажных серий. В этом материале мы будем периодически возвращаться к их гравюрам и живописным свиткам.
Искусство Японии стало «глотком свежего воздуха», подсказало множество новых художественных приемов. Но в чем же особенность японской гравюры, что так впечатляло европейцев?
Во-первых, это большая степень художественной условности: лаконичные цвета, плоскостность, четкие композиционные схемы, выразительность жестов, поз.
В силу самой особенности техники цветной гравюры на дереве (каждый цвет печатается с отдельной доски), цвета заполняют конкретные, порой очерченные темным контуром области. Каждый цвет потому имеет возможность «прозвучать» в полную мощь. Конечно, очень важны и колористические приемы — сопоставление дополнительных цветов, четкие контрасты светлых и темных тонов.
Помимо цвета, привлекали и композиционные приемы своей необычностью. Например, неожиданное кадрирование фигуры или объекта, когда большая часть обрезается — этот прием часто встречается в театральной гравюре, где было необходимо создать выразительный, броский образ. Можно выделить и игру с масштабами: изображение крупным планом одного объекта соседствует с неожиданной дальней перспективой — пейзажной панорамой или сокращающейся перспективой улиц.
Также это изобразительные мотивы, которые можно встретить в японской гравюре. Дело в том, что японская гравюра укиё-э («картины преходящего мира») возникает именно в рамках городской культуры, расцветшей в Японии эпохи Эдо (1603−1868 гг.). Художники часто изображали самих современников и свидетелей этого мира: куртизанок из веселых кварталов, актеров театра кабуки, сам город (Эдо, будущий Токио)… Часто предметом серий гравюр выбирались такие повседневные мотивы, как привычки горожанок, мода, праздники или даже детские игры — все это в яркой, декоративной манере, описанной выше.
Французским художникам середины XIX века импонировала идея искусства как композиции изящных форм, цветов и линий, за которой могут стоять повседневные, прозаические мотивы. Эти мастера противопоставляли свое творчество официальной линии Академии изящных искусств и салона, веками диктовавшей, что есть красиво и достойно изображения.
В дальневосточной культуре сложились эстетические представления, отличные от европейских. В частности, это хорошо видно в том, какую роль природа играет в искусстве. Если в Европе пейзаж — один из самых поздних жанров, постепенно выделившийся из области фона, то в Китае жанр пейзажа складывается уже к VI веку. Склонные к одухотворению природы культуры Дальнего Востока уже столетиями размышляли об эстетике таких временных явлений, как туман, дождь, облачность, ясное ночное небо и других. Художники-импрессионисты увидели в искусстве Японии подтверждение своему интересу к передаче конкретного впечатления от того или иного момента в природе и окружающем их мире людей.

2
Японские мотивы
Буквальное использование японских предметов быта, костюмов и декоративно-прикладного искусства в живописи — пожалуй, самая ранняя и простая реакция на японское искусство.

Джеймс Уистлер в 1864 году изображает супругу, сидящей в кимоно, в окружении японских предметов искусства: она разглядывает гравюры, раскинутые перед ней на полу, фоном ей служит японская ширма, покрытая листовым золотом. Это типичный портрет любительницы японского, примеряющей на себе чужую культуру. Однако интересно, что Уистлер и сам «примеряет», уже в качестве художника, такие приемы, как черный контур, локальные цвета.

Еще один похожий пример — Клод Моне в 1876 году пишет портрет жены, Камиллы Донсье, и называет его «Японка». Это фигура типично европейской белокурой женщины, одетой в кимоно с изображением самурая и держащей веер. Фоном ей служат также веера — круглые и развернутые складные. Создается ощущение некоего воображаемого образа, веера на заднем плане порхают, словно бабочки, в томной дымке живописной поверхности. Здесь мы видим отношение к цветам и формам другой культуры как к диковинкам, радующим глаз — Моне просто встраивает их в собственную живописную манеру.
Портрет папаши Танги
ВАН ГОГ, ВИНСЕНТ. 1887−1888. Холст, масло
Копирование японских гравюр было одним из способов прочувствовать это искусство, научиться приемам, что активно практиковал Винсент Ван Гог — он делал в масле свободные копии гравюр. От 1880-х годов осталось несколько таких примеров — «Цветение вишневого сада по мотивам Хиросигэ», «Мост под дождем по мотивам Хиросигэ». Японские гравюры нередко становились фоном для его портретов — как на портрете «Папаши Танги» (ок. 1886 г.). Повторяя композицию и цвета гравюр, эта художественная манера как бы расходится от краев холста и «заражает» остальную часть — фигура позирующего изображена фронтально, в несколько застывшей, неудобной позе, она рельефно выделяется на фоне плоскостных образов гравюр.

Мир японских образов был для Ван Гога стал не только источником вдохновения, но и своеобразным приютом, «землей обетованной». На автопортрете Ван Гога (1889 г.) художник помещает изображение гравюры в качестве фона своего лица. Хотя стена, на которой висит гравюра, далеко, сама гравюра зрительно приближена, как будто даже ласково касается щеки художника. Ван Гог даже сам примеряет японский облик — таков его автопортрет в образе японского монаха 1888 года.

Интересно, что позднее Ван Гог оставляет свою коллекцию гравюр брату в Париже, говоря, что теперь он видит «японскими глазами», и они ему больше не нужны: ниже мы подробнее рассмотрим работы этого периода.
В конце XIX — начале XX века буквально читаемые элементы японского искусства уже могут быть неотъемлемой частью произведения, а не просто изображенным японским предметом декоративно-прикладного искусства.

Например, Густав Климт в «Портрете актера Йозефа Левински в роли дона Карлоса» (1895 г.) берет за основу вертикально вытянутый формат японского свитка. Точнее говоря, он создает как бы оптическую иллюзию: картина изображает, как на фоне темного облачного неба висит свиток с портретом в рост актера, сбоку от свитка — дымящийся жертвенник.

Также обратим внимание на золотые фоны Климта, которые можно увидеть в таких работах, как «Поцелуй» (1907−1908 гг.) или «Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907 г.). Золотой фон при этом не однороден, а как бы состоит из отдельных квадратиков, перемежается с орнаментальными вставками. Дело в том, что фон из листового золота — это частый элемент знаменитых японских ширм начала XVIII века, таких как «Ирисы» и «Красное и белое дерево сливы» Огаты Корина. И в случае работ японского художника, и Климта золотой фон придает особую декоративность, абстрактность и как бы значительность изображенному. Климт даже использует в работе «Картон для фриза во дворце Стокле (Брюссель)» (1905−1909 гг.) тот же спиральный орнаментальный мотив, который есть на ширме «Красное и белое дерево сливы» Корина.

Мы рассмотрели всего два портрета, где изображены «японские» красавицы, на самом деле создавалось очень много подобных картин, изображающих экзотичный Восток (большинство из них низкого художественного качества). Но уже в копиях и портретах Ван Гога можно увидеть, что другая художественная традиция может быть не просто чудным «платьем», а примером для изучения. В работах Климта чувствуется свободная игра элементами японского искусства.

3
Образ человека
В японской гравюре огромную роль играют изображения женщин (жанр бидзинга — «изображение красивых людей»), жанровые сцены (к примеру, сезонные праздники), изображения актеров. Было придумано множество композиционных схем, классических поз, разработан язык жестов и мимики.

Зачастую предметом изображения становились совершенно обыденные ситуации. Были популярны серии, например, с такими названиями: «Красавицы 12 месяцев нашего времени» или «Тридцать два облика (красавиц) нашего времени в различном расположении духа» (Утагава Кунитика, 1869). На гравюре из последней серии «В ожидании» изображена девушка в слегка распахнутом кимоно и с веером. Ее выбившиеся прядки и недовольно искривленный рот — все создает образ нетерпения.
Красавица перед зеркалом
КИТАГАВА, УТАМАРО. Конец XVIII века.
Дамы за чтением и письмом, модницы на прогулке, женщины за стиркой, девушки-торговки — самые разные женские персонажи городской среды того времени становились предметом изображения.

Один из наиболее ранних мотивов — женщина за умыванием или купанием, причесывающаяся женщина. На гравюрах Хокусая («Купание ребенка») изображен момент сразу после купания: обнаженная женщина передает служанке с полотенцами малыша. Замечательны естественность обстановки и бытовые детали: на заднем плане стоят ведра, обнаженная женщина держит в зубах тряпочку, которая могла служить мочалкой.

Изображение крупным планом женщины, причесывающейся или просто смотрящейся в зеркало, — еще один популярнейший мотив. Особенно знамениты подобные «изображения красивых людей» Китагавы Утамаро.
Сидящая обнаженная, расчесывающая волосы
Дега, Эдгар. 1887−1890. Уголь и пастель, на бумаге
Именно эти мотивы берет на вооружение Эдгар Дега, один из ключевых художников раннего импрессионизма. В его гравюрах, набросках, пастелях, живописи вновь и вновь повторяются мотивы утреннего туалета, принятия ванны, расчесывания волос и т. д. Подобно японским гравюрам, это именно бытовой сюжет, фиксирующий детали быта, в случае Дега нарочито неприкрашенного. Нужно понимать, что в глазах консервативной публики данные изображения были вульгарными: Дега никогда не скрывал, что рисует простых женщин — танцовщиц и проституток. А ведь модели японских гравюр — также, как правило, обитательницы Веселых кварталов.

Стоит обратить особое внимание на композиции, когда модель изображается со спины («Женщина в ванне», 1886 г., «Женщина, вытирающаяся после купания», ок. 1896−1898 гг., гравюра «Таз», ок. 1882−1885 гг. и др.) — именно этот ракурс любим и японскими мастерами. Фигуры Дега и японских мастеров фокусируют внимание на удлиненном, пластичном силуэте женских фигур, склоненных над ванной, зеркалом и прочим.
Женщина, держащая веер
КЭССЕТТ, МЭРИ. 1878−1879. Темпера, металлические краски, холст
Этот мотив подхватывает и по-своему интерпретирует американка Мэри Кэссет (1844−1926), старшим коллегой и другом которой как раз был Дега.

Некоторая общность их манеры прослеживается в пастельных (один из любимых материалов Дега) работах, например, в портрете «Размышление» (1891−1892 гг.). В нем использован мотив японского складного веера, что заставляет вспомнить о красавицах Утамаро. Кэссет и в других работах исследует, как можно вставить в композицию этот полукруглый элемент: например, в живописных полотнах «Женщина, держащая веер» (1878−1879 гг.), «В театре» (1879 г.), «Ложа» (1882 г.). В работе «Женщина, держащая веер» особенно интересно, как художница помещает в центр композиции эту плоскостную геометрическую фигуру, подчеркивающую диагонали холста.

Образы Мэри Кэссет замечательны тем, что она не только исследует мотивы японского искусства, но и в похожей технике, гравюре, экспериментирует с приемами японских мастеров. Ее гравюра 1891 года «Туалет» наглядно это демонстрирует. Художница выбирает уже знакомый нам мотив девушки, склонившейся над умывальником перед зеркалом, в котором отражается фрагмент ее головы. Художница работает большими цветовыми плоскостями, отказывается от светотеневой моделировки, так что пространство создается исключительно благодаря наложению предметов и намекам на перспективу. Также занимательно, как художница чередует простые цветовые плоскости с ритмическими орнаментальными — полосками юбки и узором ковра. Такой прием встречается и на гравюре — фоном изображению красавиц в нарядных, орнаментированных кимоно часто служат именно простые незакрашенные плоскости (см., например, «Гейша, держащая во рту бумагу»).
Комати с ребенком (серия «Семь красавиц»)
КИТАГАВА, УТАМАРО II. Ксилография
Обратим внимание на стилистически близкую гравюру «Материнская нежность» (1891 г.). Художественный эффект здесь также возникает благодаря сопоставлению больших плоскостей: оттенки кораллово-розового и белого создают этот действительно нежный образ.

Мэри Кэссет особенно привлекал мотив матери и ребенка, можно даже сказать, что именно этими интимными, точными образами она прославилась. И здесь ее также могла вдохновлять японская гравюра — в сериях Китагавы Утамаро, Кикугавы Эйдзан, посвященных женщинам в привычной домашней обстановке, нередко встречаются сцены с детьми, не говоря уже о том, что были серии, посвященные именно детям («Состязания детей-сокровищ тех времен» и др.). Сцены включают и кормление грудью, и прогулки, общие занятия («Мать и дитя любуются золотыми рыбками», «Ребенок рассматривает гравюру с изображением Савамура Гэнносукэ» и др.) — все эти композиционные схемы могли служить материалом для Кэссет. Однако в таких ее работах, как «Сбор фруктов» (1893 г.), «Малыш Билл» (1890 г.), чувствуется, что изображены конкретные, дорогие автору люди — художница использует элементы языка японских гравюр, чтобы рассказывать личные истории своего круга.
Серия «Они», Женщина с кувшином
ТУЛУЗ-ЛОТРЕК, АНРИ ДЕ. 1896. Цветная литография
Еще одним выдающимся гравером Парижа последней четверти XIX века является Анри де Тулуз-Лотрек (1864−1901). Не вызывает сомнения, что его серия гравюр «Они» («Elles») 1896 года. отсылает к японским подобным сериям: это изображения женщин в обыденных ситуациях. Сами названия напоминают о японских прообразах: «Умывающаяся женщина», «Причесывающаяся женщина», «Женщина с зеркалом», «Женщина с кувшином» и др. На листе «Женщина с кувшином» можно заметить висящий на стене японский веер и, возможно, даже японскую гравюру. Интересно, что художник, несмотря на явные отсылки к японским образцам, создает серию портретов, уникальных с точки зрения времени и пространства: по всей обстановке чувствуется, что это именно парижанки богемной среды конца века.
Актер Итикава Эбидзо
ТОСЮСАЙ СЯРАКУ. 1794
Мы уже упоминали, что японская гравюра, в особенности театральная, — своего рода плакатный дизайн. Можно выделить мастера Тосюсая Сяраку, вокруг личности которого до сих пор строятся догадки и предположения. Для театральной гравюры в целом характерна некоторая гипертрофированность, у Сяраку же она доходит до гротеска: его серия 1794 года вызвала фурор, негодование самих актеров, представленных напыщенными кривляками. Начиная с Сяраку художники уделяют много внимания погрудному портрету и мимическим характеристикам портретов.

Тулуз-Лотрек берет на вооружение именно эту особенность японской гравюры и создает замечательные, выразительные плакаты, рекламирующие оперы, кабаре «Мулен Руж», клубы и прочее. Лаконичный язык, линейность, яркие, контрастные цвета, выразительные силуэты характерны для плакатов Тулуз-Лотрека. Можно проиллюстрировать это такими работами, как «Жанна Авриль», «Мэй Бельфорт», изображающих знаменитых артисток. Плакат «Брюан в Амбассадоре» (1892 г.), погрудный портрет певца и хозяина кабаре, особенно напоминает гравюры Сяраку.

Конечно, в японской гравюре изображения женщин всегда имели эротический подтекст — как и образы Э. Дега и Тулуз-Лотрека. Художники используют те же ракурсы и пластические мотивы, что на гравюрах, изображают моделей в тех же ситуациях (умывание и т. д.). Тем более интересно, что для Кэссет гравюра становится источником вдохновения для рассказа о другого рода интимности — близости семейного круга, отношениях детей и женщин, заботящихся о них, а на примере творчества Тулуз-Лотрека можно рассмотреть роль гравюры в искусстве плаката.

4
Образы города и природы
Асакуса зимой. Фонарь на воротах храма Кинрюдзан. Лист 99 из серии:«Сто видов знаменитых мест Эдо»
Утагава Хиросигэ. 1856. Цветная ксилография
Как уже говорилось выше, искусство японской гравюры — это искусство городской среды, и город с жителями — один из главных его персонажей.

Интересно, что на пейзаж японских мастеров повлияло европейское искусство, в частности использование голубого цвета для неба и представление о линейной перспективе — эти черты мы увидим, например, у Андо Хиросигэ. Очищенный от всего лишнего, ясный, динамический язык японской гравюры затем, в свою очередь, повлияет на европейский пейзаж. Ведь это время промышленной революции, когда города начинают бурлить, расти, зажигаться газовыми фонарями — в общем, требовать от художников своего портрета.

Хокусай часто изображает городскую толпу, как на листе «Перед воротами храма в Асакуса». «Старик, одержимый живописью», как одно время подписывался Хокусай, хотя и рисует каждую фигуру отдельно, создает цельный образ одного из самых оживленных мест Эдо (ныне Токио).

Городу Эдо посвящена серия Утагавы Хиросигэ «Сто знаменитых видов Эдо» (1858−1856 гг.), ставшая бестселлером. Лист «Асакуса зимой. Фонарь на воротах храма Кинрюдзан» демонстрирует один из излюбленных приемов Хиросигэ: мы понимаем, что наверху находится фрагмент фонаря, от уровня которого зрителю предлагается взглянуть на быстро сокращающуюся перспективу дороги, ведущей к храму. Такое сопоставление предмета крупным планом впереди и панорамы или перспективы позади — находка Хокусая и Хиросигэ — использовалось и в последующих японских пейзажных сериях, и в европейской живописи. Как пример можно привести «На берегу Трувилля» (1870 г.) К. Моне.
Терраса кафе ночью
Ван Гог, Винсент. 1888. Холст, масло
Сильные перспективные сокращения мы увидим у многих художников: у Э. Мане на литографии «На скачках» (1865 г.), у К. Писсарро в этюде «Бульвар Монмартр ночью» (1898 г.), у В. Ван Гога в работе «Монмартр в районе верхней мельницы» (1886 г.) или на знаменитой «Терраса кафе ночью» (1888 г.). Хотя мы не найдем точной аналогии этой картине среди японских гравюр, в сильных диагоналях, четком городском силуэте, звенящем желтом цвете чувствуется нечто близкое. Как Ван Гог и писал брату Тео, он уже видит «японскими глазами».
Бочка по морю плывет. Иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» А. С. Пушкина
Билибин, Иван Яковлевич. 1905
Обращаясь к русскому художественному кругу, нужно сказать, что, хоть и несколько позднее, здесь также ценили японскую гравюру. А. П. Остроумова-Лебедева (1871−1955) любила японскую гравюру и изучала ее технику — цветную печать с деревянных досок. Художница также создавала листы, посвященные городу — в этом случае Санкт-Петербургу. «Адмиралтейство под снегом» (1901 г.) заставляет вспомнить о снежных пейзажах Хиросигэ, хотя желтовато-серое небо, на фоне которого выделяется белый снег, не спутаешь ни с каким другим городом.

Не только городской пейзаж, но и изображения окрестностей Эдо и Японии становились источниками вдохновения для европейских художников. Здесь нельзя не вспомнить о серии Хокусая «36 видов горы Фудзи» (1830−1832 гг.). На одних листах Фудзи высится в центре композиции, на других же ее можно найти только после некоторых усилий, поскольку художник остроумно прячет ее в композиции. Это справедливо и для листа «Большая волна в Канагава». Сегодняшняя популярность данного листа вполне сравнима с «Джокондой» Леонардо да Винчи. Так было и в конце XIX — начале XX века, о чем свидетельствует волна, несущая бочку, в иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» И. Я. Билибина (1905 г.).
Гора св. Виктории
Сезанн, Поль. 1885−1887. Холст, масло
Французской «коллегой» горы Фудзи стала гора Св. Виктории, которую раз за разом рисует Поль Сезанн (1839−1906 гг.). В целом, Сезанн ставит перед собой задачи, отличные от тех, что стояли перед Хокусаем. Однако интересно, что Сезанна также интригует, как массив горы, так или иначе, попадает в кадр изображения. Например, на «Пейзаже с виадуком. Гора Св. Виктории» (1885−1887 гг.) мы, скользя вдоль тоненькой линии белого акведука, далеко не сразу натыкаемся взглядом на гору.

Не только композиционные приемы пейзажа, но сама концепция природы в японском искусстве интересовала импрессионистов. В японской поэзии и пейзаже всегда уделялось большое внимание природе, писатели подмечали ее тончайшие изменения, и внезапный ливень или иней, например, нередко становятся темой изображения. Также знамениты как темы поэзии и изображений четыре сезона, за которыми «закрепились» определенные атрибуты: красота снега (зима), обильно цветущая сакура (весна), цветы и травы (лето), полнолуние и мискант (осень).

В архиве Ван Гога сохранились его копии гравюры Хиросигэ с цветущей сливой (1887 г.): они как будто дали толчок, и художник создал многочисленные этюды с цветущими деревьями (1888 г.).

Благодаря импрессионистам, в частности, Камилю Писсарро и Клоду Моне, становится распространенным метод пленэра — чтобы точнее изобразить природу, нужно выйти к ней, писать не в мастерской, а на воздухе. Японская гравюра как будто подсказывает художникам, на что нужно обратить внимание — будь то цветущий сад, дождь, полнолуние или туман.
Пруд с лилиями
Моне, Клод. 1899. Холст, масло
На знаменитых этюдах сада Моне, в частности на картине «Пруд с лилиями» (1899 г.), мы на самом деле встречаемся с японским мостиком. Дело в том, что Моне пишет сад, который он собственноручно создавал на своей вилле в Живерни. Часть сада вокруг пруда Моне спланировал на манер японских садов – возникает ощущение, что дугообразный мостик он просит скопировать с гравюр. Художник устраивал сад согласно своим эстетическим предпочтениям и сажал те растения, которые затем хотел бы написать. Интересно, что Моне здесь поступает совершенно «по-японски»: ведь японский сад, несмотря на все будто бы свободно разрастающиеся мхи и травы, на самом деле – плод изощренного планирования, эстетической теории.

Рассматривая этот материал, вновь и вновь бросается в глаза, что Ван Гог, Мэри Кэссет, Клод Моне и другие художники пропускали через себя японское искусство, делали его «своим». Они не просто копировали, но использовали приемы японского искусства, чтобы создавать образы того, что видели вокруг. Японская гравюра также становилась своего рода фильтром, благодаря которому они, собственно, смогли увидеть в повседневности больше мотивов и пластических идей, интересных для изображения.
После Дюрера на меня имели большое влияние японцы... Упрощенность их стиля, краткость и стремительность художественного восприятия и его воплощения всегда поражали меня в японской гравюре...
А. П. Остроумова-Лебедева
Автобиографические записки
Над выпуском работали:
Автор текста: С. Ванеян
Редактор-искусствовед: М. Гордеева, С. Суворова
Структура и дизайн: П. Каллиников
Руководитель проекта «Арт-Портал»: Е. Филинова
manager@directmedia.ru
www.directmedia.ru
Made on
Tilda